6. В некотором смысле верно утверждение: "Это слишком хорошо, чтобы быть Кэмпом". Или — слишком важно, недостаточно маргинально (чаще последнее). Таким образом, личность и многие произведения Жана Кокто — это Кэмп, но это не так применительно к Андре Жиду; оперы Ричарда Штрауса, но не Вагнера; стряпня Тин Пэн Элли и Ливерпуля, но не джаз. Многие примеры Кэмпа с серьезной точки зрения — либо плохое искусство, либо китч. Хотя и не все. Не только Кэмп с необходимостью плохое искусство, но и некоторые произведения, находящиеся на подступах к Кэмпу (пример: большинство фильмов Луи Фейяда), заслуживают более серьезного внимания и изучения.
"Чем больше мы изучаем Искусство, тем меньше беспокоимся о Природе".
Упадок лжи
7. Все, что является Кэмпом — люди и предметы — содержит значительный элемент искусственности. Ничто в природе не может быть кэмповским... Сельский Кэмп все еще рукотворен, и наиболее кэмповские объекты — городские. (Однако они часто проявляют безмятежность — или наивность — которые суть эквивалент пасторальности. Замечательное понимание Кэмпа демонстрирует выражение Эмпсона городская пастораль.)
8. Кэмп — это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к слишком, к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются. Лучший пример можно найти в арт нуво, наиболее характерном и развитом стиле Кэмпа. Характерно то, что арт нуво превращает любую вещь во что-то совсем другое: подставки светильников в форме цветущих растений, жилая комната в виде грота. Знаменательный пример: парижский вход в метро, выполненный Эктором Гимаром в конце 1890-х в форме чугунного стебля орхидеи.
9. В качестве индивидуального вкуса Кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин — вот определенно один из величайших образов чувствительности Кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела арт нуво; излюбленные, андрогинные пустоты, таящиеся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь Кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (также как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине... Парным к андрогинным предпочтениям Кэмпа является нечто на первый взгляд совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве лучших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо; преувеличенная мужественность Стива Ривза, Виктора Метьюра. Великие стилисты темперамента и манерности, подобные Бэт Дэвис, Барбаре Стенвик, Таллуле Бэнкхед, Эдвиж Фейер.
10. Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но "лампа", не женщина, но "женщина". Ощутить Кэмп — применительно к людям или объектам — значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра.
11. Кэмп — это триумф стиля, не различающего полов. (Взаимообратимость "мужчины" и "женщины", "личности" и "вещи".) Но все стили, так сказать, искусственны и, в конце концов, не различают полов. Жизнь не стильна. Так же, как и природа.
12. Вопрос не в том, почему травестия, деперсонификация, театральность? Напротив, вопрос в том, когда травестия, деперсонификация и театральность приобретают специфический привкус Кэмпа? Почему атмосфера комедий Шекспира ("Как вам это понравится" и т. п.) не является смешивающей пола, тогда как "Der Rosenkavaler" является?
13. Линия раздела, по-видимому, проходит в конце восемнадцатого века; там обнаруживаются оригиналы Кэмпа (готические романы, китайский стиль, карикатуры, искусственные руины и т.д.). Но связь с природой была тогда совсем иной, чем в последующие века. В ХVIII веке люди вкуса или покровительствовали природе (Строубёри Хилл) или пытались включить ее во что-то искусственное (Версаль). Они также неутомимо покровительствовали прошлому. Сегодняшний Кэмп не включает в себя природу или даже открыто отвергает ее. И связь Кэмпа с прошлым тоже исключительно сентиментальна.
14. Краткую историю Кэмпа можно, конечно, начать и раньше — с маньеристов, подобных Понтормо, Россо или Караваджо, или причудливых театральных работ Жоржа де Латура; или с эвфуизма (Лили и т.д.) в литературе. Все же наиболее бурно зарождение Кэмпа происходило в конце XVII — начале XVIII века, поскольку именно этот период был наделен чутьем на причудливость, на поверхность, на симметрию; вкусом на живописность и напряженность, элегантным обычаем передачи мимолетного ощущения и постоянным присутствием персонажа — в эпиграмме и рифмованном куплете (в словах), в завитушках (в жестах и музыке). Конец XVII — начало XVIII века — великий период Кэмпа: Поп, Конгрив, Уолпол и т. д. — но не Свифт; les precieux во Франции; церкви рококо в Мюнхене; Перголези. Немного позднее: многое из Моцарта. Но в XIX веке то, что было распределено повсюду в высокой культуре, становится особым вкусом; Кэмп принимает оттенок остроты, эзотеричности, извращенности. Подтверждая сказанное только на примере одной Англии, мы видим как Кэмп тускло продолжается на протяжении всего эстетизма ХIХ века (Берн-Джонс, Патер, Рескин, Теннисон), сливаясь, наконец, с движением арт нуво в визуальных и декоративных искусствах и находя своих сознательных идеологов в таких парадоксалистах, как Уайльд и Фирбенк.