29. Причина того, что фильмы, подобные "На последнем берегу", и книги типа "Уайнсбург, Огайо" или "По ком звонит колокол" недостаточно смешны, хотя и способны доставить удовольствие, заключена в том, что они слишком напряжены и претенциозны. Им недостает фантазии. Но Кэмп есть в таких плохих фильмах как "Мот" и "Самсон и Далила", итальянских кинокартинах о супергерое Матисте, в неисчислимых японских научно-фантастических фильмах ("Родан", "Загадочные существа", "Эйч-человек"), которые из-за своей относительной непретенциозности и вульгарности более чрезмерны и безответственны в своей фантазии и, следовательно, — вполне трогательны и приятны.
30. Конечно, канон Кэмпа может меняться. Время — большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, и оно представляется нам похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда эти фантазии уже не принадлежат нам.
31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого вкусом Кэмпа старомодно, устарело, demodd. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление — или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать. Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его чувствительности Кэмпа... Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой Темпераментная семерка стиль Руди Валли, могли бы полезть на стену от Руди Валли в пору его расцвета.
Таким образом, что-то становится Кэмпом не потому, что становится старым — но потому, что мы сами оказываемся не столь вовлечены, и можем радоваться, а не огорчаться неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть, метод актерской игры, используемый Джеймсом Дином, Родом Стайгером, Уорреном Битти, будет выглядеть когда-нибудь таким же Кэмпом, что и Руби Килер сегодня — или как Сара Бернар в фильмах, которые она создавала в конце своей карьеры. А может быть и нет.
32. Кэмп — это прославление персонажа. Утверждения не важны — исключая, разумеется, относящиеся к их создателю (Лой Фуллер, Гауди, Сесиль Б. Де Милль, Кривелли, де Голль и т. д.). Что ценит глаз Кэмпа, так это целостность, силу личности. В каждом движении постаревшей Марты Грэм видно, что она — Марта Грэм и т. д. и т. п... Это еще яснее в случае великих идолов Кэмпа, таких как Грета Гарбо. Несовершенство Гарбо (или, по крайней мере, отсутствие глубины) как актрисы искупается ее красотой. Она всегда Грета Гарбо.
33. На что отзывается кэмповский вкус, так это на бросающийся в глаза характер (что, конечно, очень в стиле XVIII века); и, напротив, что оставляет его равнодушным, так это развитие персонажа. Персонаж понимается как состояние постоянного пылания — личность, представляющая из себя нечто неизменное и очень интенсивное. Это отношение к персонажу представляет из себя ключ к театрализации переживания, неотделимый в кэмповской чувствительности. И это помогает объяснить, почему опера и балет воспринимаются как сущий кладезь Кэмпа: ни одна из этих форм не может быть легко сведена ко всей полноте человеческой природы. Там, где есть развитие характера, Кэмп отступает. Среди опер, например, "Травиата" (в которой намечено такое развитие) является Кэмпом в гораздо меньшей степени, чем "Трубадур" (где ничего подобного не наблюдается).
"Жизнь слишком серьезная вещь, чтобы серьезно говорить о ней".
Вера, или Нигилисты
34. Вкус Кэмпа разворачивает нас прочь от оси хороший — плохой обычного эстетического суждения. Кэмп ничего не опрокидывает. Он не считает, что плохое это хорошее или хорошее — плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (также — жизни) некий отличный — дополнительный — набор стандартов.
35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу — за способность быть тем, чем оно является и, вероятно, за выполнение тех намерений, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать, прямолинейную связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы расцениваем "Илиаду", пьесы Аристофана, баховское "Искусство фуги", "Миддлмарч", живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, "Божественную комедию", квартеты Бетховена, и — среди людей — Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.