Еще в большей степени это относится к самому читаемому творению Стефана Андреса «Мы — утопия», может быть, и самому трудному для восприятия. Действие его происходит в дни гражданской войны в Испании, в середине 30-х годов нашего века, а конфликт строится на тонких и детально разработанных отношениях двух героев — пленного по имени Пако и тюремщика по имени Педро. Перед нами — философская притча, причем автор умышленно строит ее так, что читателю нелегко понять, к какой из двух сражающихся армий — фалангистов или республиканцев — принадлежат его персонажи; он не предлагает выхода из созданной им, безвыходной с точки зрения нравственных законов ситуации. Пако упустил время для решающего удара ножом во имя спасения себя самого и своих пленных товарищей, но был бы он более прав и менее грешен, если бы убил, — неизвестно, ибо, по автору, каждый сам отвечает за себя перед Богом. Пако и Педро, как ни отличаются они друг от друга, оба верующие, обоим есть в чем каяться, оба уверены, что погибнут в этой войне; главная мысль, выраженная словами прежнего монастырского наставника Пако, заключается в том, что совершенство человека как Божьего творения находится еще «в становлении» и это мешает людям сегодня побороть вражду через любовь. Отсюда название: «Мы — утопия», то есть люди — это Божья утопия, им еще предстоит достичь задуманного Богом человеческого совершенства. Если выстроить нравственную концепцию, скрывающуюся за этой формулой (абстрагируясь от ее религиозного, то есть богословского, смысла), то мы увидим в ней проповедь примирения враждующих сторон, которое самим участникам войны может казаться и слабостью, и предательством, но в котором заключена высшая истина, еще недоступная людям.
Оба эти рассказа, созданные в начале творческого пути (обозначенные молодым автором, впрочем, как «новеллы»), относятся сегодня к самым знаменитым и всемирно известным его произведениям. В новых условиях конца XX века они раскрываются сильнее и глубже, чем в то время, когда были созданы; ради толкования их написано немало статей, книг, диссертаций. В дальнейшем проблемы взаимоотношения человека и Бога, мучившие Андреса на протяжении всей жизни, в большей мере разрабатывались им в статьях, часто приобретавших характер философских трактатов, но никогда не уходили и из его художественного творчества.
Рассказ «Машина» рисует первые дни перехода Германии от проигранной войны к мирной жизни — сюжет многих произведений немецких писателей, начиная с пьесы Борхерта «За закрытой дверью» (1947), в которой действие строится вокруг возвращения солдата домой, где он оказывается никому не нужен. У Андреса домой приходит узник концлагеря, представленного, впрочем, скорее как нечто отвратительно-грязное и абсурдное (страшное и трагическое остается за кадром). Во время наступления русской армии (которой герой обязан спасением) события в лагере приобретают уже совершенно безумный характер, а сломанная машина для производства мясного фарша (без которого концлагерь не может функционировать) превращается в своего рода символ государственности, той самой государственности, которая обожествлялась классической немецкой философией (имя Гегеля, которого цитирует герой, он же рассказчик, не раз встречается в книгах Андреса в ироническом контексте; «этатизм» гегельянства, как и любой абстрактный закон, стоящий «над» человеком, был неприемлем для Андреса). Абсурдистская манера письма (широко представленная в европейском искусстве послевоенного времени) не затронула Андреса, для этого он был слишком серьезен по отношению к идеям, но гротеск как изобразительное средство все же оказался ему, как и Борхерту, по душе.
Совсем другой характер носит «Амелия», в основе своей — романтическая история любви, вспыхнувшей на фоне прекрасной итальянской природы, которой Андрес посвятил множество страниц в своих книгах. В отличие от «Машины», здесь нет прямых социальных или политических характеристик (хотя сюжетная интрига, завязывающаяся в последние дни войны, с вступлением американских войск в Италию, могла бы подтолкнуть к этому), но трагический ее исход предопределен заранее тем, что в мире, в котором мы живем, в котором правят меркантильные интересы, обман, ложь и страх, невозможна чистая любовь, ниспосланная свыше, ибо она обречена на гибель.
Особое значение исследователи творчества Андреса придают рассказу «Олень-убийца», где перед нами Германия 50-х годов, время «экономического чуда», корни которого уходят (как и в «Машине» и в «Амелии») в первые послевоенные годы, когда новые хозяева немецкой жизни создавали свои состояния; в основе сюжета лежит в принципе тот же конфликт, что и в этих рассказах, между интеллигентом-гуманитарием и его антагонистом, представителем «мира хозяйства, денег, валютных курсов, конкуренции», но развернут он значительно шире, как парадигма современной немецкой действительности, а ненавистный Андресу тип «хозяина жизни» представлен здесь как агрессивный, но внутренне слабый, а потому еще более разрушительный. И как всегда в книгах Андреса, смысл рассказа выходит за пределы изображенной в нем жизненной конкретики и подразумевает познание нравственной природы человека — доминанту всего его творчества.