Даже тем людям театра, которые хорошо знали Владимира Ивановича Немировича-Данченко как режиссера, как руководителя театра, прожив в непосредственной близости к нему большую часть своей творческой жизни, в его письмах могут открыться теперь какие-то совсем неожиданные стороны его личности — то, что не вяжется ни с его пресловутым «мудрым покоем», ни с его безотказной «железной волей», ни с корректной и суховатой уравновешенностью его тона, его внешнего облика, особенно в старости, ни даже с тем чувством уверенности и прочности, которое внушало окружающим самое его присутствие, его давно сложившаяся слава «genius loci» Художественного театра — «духа-хранителя места сего». Хотя все это и остается здесь в полной силе, но видится по-новому сквозь перипетии его «работы над собой», сквозь трудные внутренние преодоления. В его письмах неожиданно много тревоги, тоски, «доходящей до острой физической боли», много несбывшихся надежд и подавленных желаний, много усталости и с трудом побеждаемого одиночества. Есть в этих письмах и открытые раны неудовлетворенного честолюбия мощной творческой личности, волею судеб слишком часто и слишком несправедливо отодвигавшейся в тень.
Но, конечно, не эти ноты доминируют в его письмах, это только обертоны лейтмотива, по-своему усиливающие и осложняющие его звучание. Все главное в письмах, как и в самой его жизни, протекает по еще гораздо более глубокому руслу: это «одна, но пламенная страсть» его поистине беззаветного служения Театру. «Беззаветно пронесшиеся жизни» — так он однажды определил самое долговечное достояние искусства Художественного театра, вспоминая всех тех, кто его строил. К нему и к Станиславскому, к Станиславскому и к нему это определение относится в первую очередь. Но эта «беззаветность» {17} имеет не только нравственное, общедуховное, но еще и особое, глубоко индивидуальное творческое содержание.
Может быть, больше, чем какой-либо другой талант, Немировичу-Данченко была свойственна удивительная, редкостная способность угадывать, ощущать и включать в свой внутренний мир другие, «чужие» внутренние миры и делать их тоже своими. Это был дар творческий, действенный, сугубо театральный и, может быть, прежде всего режиссерский (вспомним, что путь «вживания» и «вчувствования» в «драмы и трагедии, скрытые почти в каждой фигуре» «Чайки», был для него единственным путем к драматургии Чехова, когда ему и Станиславскому еще только предстояло ее открыть для русского и мирового театра). Это был не только дар проникновенно чуткого понимания, отклика, но и дар сотворчества, дар встречной творческой бескорыстной самоотдачи. Это была неиссякающая внутренняя готовность улавливать, и подхватывать, и доводить до мощной сверкающей полноты самые тайные звучания, вызывать к жизни еще неизведанные, дремлющие на дне души художника силы, открывать новые просторы даже перед ярчайшими самобытными талантами. Режиссерский в своей сущности, устремленный к созиданию спектаклей прежде всего и к созиданию театра в конечном счете, этот дар Немировича-Данченко на протяжении всей его жизни привлекал к себе близких ему по духу писателей-драматургов, режиссеров и особенно актеров, актеров разных поколений, разных эпох — от Ермоловой до Еланской и Тарасовой, от Ленского и Южина до Хмелева.
Таинство слияния творческой личности актера с «миром автора», с «лицом автора», с «внутренним образом» писателя — квинтэссенция режиссуры Немировича-Данченко. Можно сказать, что его режиссерский талант был прежде всего талантом одновременного перевоплощения в актера и в автора, можно утверждать, что его режиссерский путь от начала до конца оставался путем напряженнейшей и тончайшей интуиции. На репетиции драматург-современник легко мог увидеть в нем сидящего за режиссерским столом драматурга, а актер — потенциального, все время готового к внутреннему действию актера. Он любил вспоминать, как когда-то Леонид Андреев, {18} приходя на его репетиции, иной раз искренне удивлялся тому, как это он мог навсегда отказаться от драматургии, так по-авторски, «изнутри», ощущая все самое тайное, неисповедимое, подспудное в замысле и во внутренних ходах чужой пьесы. («Это не мешало ему иногда убегать, хлопнув дверью, когда я говорил ему правду о его недостатках, — прибавлял, улыбаясь, Владимир Иванович. — Но на другой день снова воцарялся мир».) А Москвин, любимейший его ученик, считал, что Владимир Иванович знает его едва ли не лучше, чем он сам себя знает, что в его руках ключи от всех его, москвинских, душевных «ящичков», но что он все равно никогда ничего не посоветует и не подскажет ему, прежде чем внутренне не проиграет по-актерски то, чего он от него ждет, то, чего он в нем еще не видал на сцене. Чтобы помочь Москвину, он должен был на какой-то момент внутренне «стать Москвиным».
Характерны и то и другое признания. Дар творческого отклика, вырастающий из режиссерской интуиции исключительной чуткости и отзывчивости, очевиден в обоих. А в одном из ранних писем самого Немировича-Данченко есть такие строки о Чехове, то есть, вернее сказать, о себе: «Он — как бы талантливый я. Понятно поэтому, что душа у меня так сильно расположена к нему. Я перестаю относительно него быть художественным критиком… Когда я занят его пьесами, у меня такое чувство, как будто я ставлю свои. Я в нем вижу себя как писателя, но проявившегося с его талантом. Он во мне мог бы видеть себя как режиссера, но с моими сценическими знаниями. Оттого Чехов и идет у нас лучше всех других авторов»[1].
Не о том же ли это его «даре»? И не о том же ли говорит его знаменитая формула режиссерского «умирания» в актере?
Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, попав на благодатную почву, то даст много плода. Так обычно звучало в его устах евангельское изречение. Оно впервые завладело мыслями Немировича-Данченко, в сущности, по частному поводу, хоть и очень для него важному: в связи со спорами, когда-то возникшими в Художественном театре о том, полезен ли или вреден актеру режиссерский показ в процессе {19} репетиции и какова его особая «неактерская» природа. Отрицая показ-демонстрацию, Владимир Иванович был (и всегда оставался) убежден в плодотворности показа другого характера, показа-намека, заразительного импульса, «касания», дразнящего интуицию и фантазию актера. Он был уверен в плодотворности показа, возникающего из чуткого режиссерского проникновения одновременно и в образ драматурга и в индивидуальность актера, которому предстоит этот образ в себе воплотить.
Для творческой натуры Немировича-Данченко этот принцип или, даже вернее, один из принципов режиссерской методики, не мог не приобрести расширительного и далеко ведущего значения. Методический принцип, навык, прием для него приобрел смысл совсем иной: он стал отправной точкой в развитии всей его театральной эстетики. Евангельская притча о «зерне», казалось, лишь облекала в слова то, что всегда было глубинной творческой сущностью Немировича-Данченко. Его «умирание в актере» влекло за собой (или заранее предполагало?) его «умирание» в авторе, его «умирание» в органически складывающемся художественном целом спектакля, а в конечном счете — его «умирание» в том Театре, строительству которого он отдавал свою жизнь. Здесь, в этом перманентном подвиге «умирания» ради новых созданий, ради новых рождений искусства, — истоки его главных сценических открытий и побед: его «театра Чехова» двух эпох, его театрального Достоевского, его Горького, его «Воскресения», его Музыкального театра — «театра поющего актера». Отсюда возникает строгий и внутренне взрывчатый стиль его режиссуры. Отсюда идет его лозунг «мужественной простоты», неожиданно предъявленный театру, издавна славящемуся простотой и правдой своего искусства, но уже рискующему обрасти штампами прозаической «простецкости» и мелкой «правденки» (саркастическое определение Л. М. Леонидова, которое Владимир Иванович с удовольствием взял на вооружение). Здесь, в этом вечном «умирании», — завязь той жесткой сверхтребовательности к себе и к другим на сцене, которую в последние годы он называл своим «художественным максимализмом». Но вместе с тем не отсюда ли берет свое начало и бьет, растекаясь {20} широким потоком через всю его жизнь в театре, неиссякающий родник его любви к актеру?..