Письма Немировича-Данченко к актерам и об актерах иногда воочию показывают нам, чего ждал, чего требовал от себя и от них тот, кто готов был в них «умереть», создавая вместе с ними сценический образ, спектакль и в конечном итоге — Театр.
Его письма к актерам бывают, впрочем, самыми разными: от короткой, в несколько слов, деловой записки до целой исповеди, над которой он, должно быть, просиживает ночь напролет и которую под утро с трудом обрывает, так и не высказавшись до конца (таким выглядит, например, одно из самых трудных для него и рискованных писем Л. М. Леонидову). Есть среди этих писем краткие или развернутые режиссерские «введения» в предстоящую работу над образом, есть и анализ ее итогов. Некоторые письма словно продолжают только что окончившуюся в театре репетицию: в них иногда как будто восполняется то, что не удалось «нащупать», «схватить», «зацепить», как он говорил, во время очередных репетиционных поисков. Другие как бы предваряют премьеру, укрепляя только что «нажитое», еще зыбкое творческое самочувствие актера подтверждением того, что он идет по верному пути. В коротких, но таких близких сердцу актера письмах-записках, которые они привыкли получать от Владимира Ивановича у себя в уборной перед выходом на сцену в новой роли, звучит то последнее режиссерское благословение, то необходимейшее предостережение, то совет или «маленькая», но иной раз решающая успех «единственная просьба». Дорогого стоило для актеров Художественного театра это последнее «словечко», которым Владимир Иванович провожал их на сцену. Сколько раз бывало, что оно помогало актеру заменить репетиционную «приготовленность к роли» в своем самочувствии чем-то другим, может быть, сейчас даже несколько неожиданным, не слышанным на репетициях, но исподволь накопившимся в актерской душе, чтобы «душа заиграла». (Так, например, Владимир Иванович как будто бы вскользь, ненароком когда-то подсказывал О. Л. Книппер, благословляя ее на Раневскую в «Вишневом саде», словечко «brio», трудно переводимое на русский {21} язык, но ей, как музыкантше, отлично знакомое, означающее нечто близкое, к сверкающему искристому блеску. И тут же напоминал ей об основном внутреннем контрасте, на котором строится роль: «Париж» и «Вишневый сад».)
В этих письмах-записках, посылаемых либо после «генеральной» накануне первого спектакля, либо тут же вслед за ним, в преддверии второго, не слишком много щедрых, открытых похвал и поздравлений. Но в них всегда ощутимы поддержка, доверие и вера, даже если режиссер чем-нибудь явно недоволен, чего-то «не принимает». Потому-то актеры всегда так ждали их появления на своем гримировальном столе.
Среди писем Немировича-Данченко есть и такие, которые как будто вводят нас в ту комнату или зал, где происходит его репетиция. Читая их, можно почувствовать ее внутренний накал, ее темперамент, ее особую сосредоточенную атмосферу, нарушение которой всегда приводило Владимира Ивановича в негодование и которую он так умел оберегать от всяческой скверны «закулисья» — от посторонних интересов и болтовни, от эгоцентрической распущенности, малодушия и косности, от всех этих, как он где-то пишет, «постных лиц» и «подозрительных усмешек», заранее предрекающих провал всему новому, трудному и смелому в театре.
В разговоре Немировича-Данченко с актерами и об актерах, переходящем на страницы писем из репетиционного фойе или прямо со сцены, мы находим многое из того, что было главным в его работе с актером. На разных этапах жизни театра здесь то и дело возникает то тот, то другой знаменитый «конек» немировической режиссуры, начиная с первоначально интуитивного нащупывания «внутреннего образа» и «верных тонов», с поисков «граней слияния» индивидуальности актера с «внутренним миром писателя» и кончая основами его режиссерской поэтики последних лет — «зерном», «психофизическим самочувствием» и «вторым планом» в создании сценического образа роли и спектакля. Только в его письмах все это еще дальше от терминологии, от теоретических формул, чем в стенограммах его репетиций, еще глубже отведено в подтекст конкретнейших режиссерских требований, вопросов, советов, «подсказов», которые сейчас касаются насущных интересов {22} именно данной, текущей работы и лишь впоследствии, в конечном итоге, исподволь могут привести актера к необходимости обобщения накопленного опыта, к его пересмотру, а иногда и к труднейшим преодолениям самого себя.
«Всю жизнь я был пришиблен любовью к актеру», — часто говорил Владимир Иванович. Любовью продиктованы и все его письма к актерам — кажется, действительно все, без единого исключения. Даже те, в которых на первом плане суровая, жесткая критика, даже те, в которых бушует безудержный гнев, проливающийся в первую очередь именно на самых любимых его актеров, когда, в его глазах, они изменяют себе. Когда, невзирая на лица, не выбирая выражений и не смягчая резкости тона ни одной уступительной оговоркой, он обрушивает поток страстных упреков и обвинений в малодушии, инертности, приверженности к трафаретным театральным приемам на голову Качалова или Книппер, или когда муки творчества Леонидова, по его наблюдениям, грозят перейти в разрушительную для общего дела враждебность к партнерам и режиссеру, — он не желает сдерживать свое возмущение ради самих же актеров и особо подчеркивает это («Поймите это наконец!»), отправляя письмо по адресу.
Но такие письма редки и для Немировича-Данченко экстраординарны. В его «трудных» письмах к актерам преобладает не гнев, не обида, а нечто совсем другое. В них говорит та бесстрашная искренность, та осторожная, но твердая решимость, с которой он стремится проникнуть, вооруженный только одним — своей любовью к актеру, в его «тайная тайных», в духовную подоплеку его самых мучительных переживаний в театре, в его скрытые возможности и явные самообманы, в его силу и слабость, в самую сердцевину его творческой личности. И особенно в такие моменты, когда он ждет от актера какого-то важного, может быть, решающего поворота в его духовном развитии, когда всей своей волей строителя театра он стремится помочь ему что-то в себе преодолеть, «перемолоть», от чего-то мешающего избавиться, «немного… переродиться», как сказано в одном из таких писем.
Так, в один из тягчайших периодов артистической жизни Леонидова Немирович-Данченко пытается разгадать, в чем {23} причина того, что сам Леонидов потом однажды так горько назвал в своем дневнике «трагедией трагика». Режиссер, поставивший «Братьев Карамазовых» с Леонидовым в роли Дмитрия, он, как никто другой, знал, до каких невероятных вершин может вздыматься на сцене стихийное дарование этого «трагика в пиджаке». Но, «углубляясь в психологию творческой индивидуальности» Леонида Мироновича Леонидова, пристально наблюдая за ним каждый день в театре, внутренне «вживаясь» в его самочувствие, он не мог не понимать, какой дорогой ценой расплачивается этот могучий талант за редкие мгновения своего полного торжества. В огромном письме, задуманном как некий «диагноз болезни», а вылившемся в своего рода «исповедь горячего сердца», Владимир Иванович называет «стихийный дар актерского нерва» «счастьем и бедой» Леонидова. Стремясь докопаться до скрытого очага угнетающей актера болезни, остающейся неподвластной врачам, он угадывает этот очаг в тайниках творческой психики. Он не может не видеть источник саморазрушения в непомерности требований, которые Леонидов предъявляет себе в своей каждодневной жизни актера. Он слишком уверен, что это и есть то, что лишает Леонидова «счастливых минут вдохновения», обрекая его на отчаяние, ожесточение и одиночество, чтобы позволить себе об этом молчать, — он не может ему об этом не сказать, мучаясь его муками и думая о его будущем. Обманчив в этом письме только спокойно-уравновешенный тон, под которым автор его старается скрыть свое волнение.