Нодье не мог долго заблуждаться относительно подлинного характера монархии восстановленных Бурбонов. Вместе с тем неотвратимое наступление капитализма, надвигающееся «царство чистогана» внушают ему все больший ужас. И вот писатель оказывается в одиночестве. В самом деле — с кем он? С вчерашними соратниками Виньи и Ламартином? С ними его, правда, объединяет общая ненависть к буржуазии, но ведь они враждебны именно тем идеалам, во имя которых он, Нодье, и не принимает буржуазии. С молодыми прогрессивными романтиками—Гюго, Сент-Бёвом, Мюссе? Ему близок их гуманистический пафос, их свободолюбивые идеалы, но реальная общественная борьба этих писателей вызывает у него откровенную неприязнь. И он избирает для себя как бы третий путь — уходит в мир «чудесного», объявляя этот мир единственным еще остающимся в «современном хаосе» прибежищем художника.
Однако обращение Нодье к миру фантастики вовсе не было уходом от проблем современной ему литературы. «Оппозиция» Нодье продолжалась в рамках самого этого жанра. Именно в начале 30-х годов, когда Нодье в программной статье «Фантастическое в литературе» провозглашает право художника уйти в вымысел, во Франции начинается увлечение Гофманом и ряд французских писателей обращается к фантастике. В 1830 году выходит первое издание «Философских романов и сказок» Бальзака. Несколько позднее по-своему отдает дань фантастической теме Мериме.
Обращаясь к этому жанру, писатели, как правило, вводили элементы фантастики в современную им действительность — это был либо иллюзорный мир «голубой мечты», либо сама действительность, в своей уродливости предстающая как нечто «фантасмагорическое».
Бальзак в «Шагреневой коже» стремится начертать «формулу нашего теперешнего века» — фантастическое помогает ему выделить реальный смысл общественных отношений современного ему общества. Нодье и в сказке остается верным себе; для него «чудесное» и буржуазная действительность — вещи несовместимые. Прозаический «мир чистогана» — считает он — недостоин сказки, недостоин поэтического вымысла.
Любопытно, что, когда Нодье вводит фантастику в современную ему действительность, сталкивает ее с миром «цивилизации», «чудесное» в конечном итоге оказывается мнимым. Если сравнить, например, новеллу «Инеc де Лас Сьеррас» с написанной в том же 1837 году «Венерой Илльской» Мериме, то окажется, что таинственные события, происходящие в обеих новеллах, получают у «сказочника» Нодье более рациональное объяснение: в то время как у Мериме они так и остаются неразрешимой страшной загадкой, в новелле Нодье все разрешается весьма прозаически — таинственное привидение попросту оказывается безумной девушкой.
Нодье обращается к прошлому — к сказке, к легенде, к народному преданию; только в них видит он подлинную поэзию — выражение прекрасных мечтаний человечества в ту далекую «счастливую» пору, когда люди были «добрыми и невежественными», только в них находит мир «простых», «естественных» чувств, не искаженных еще цивилизацией.
«О друзья мои, — обращается Нодье к читателям, — не теряйте же времени, умоляю вас: завтра, быть может, будет уже поздно. Прогресс говорит: я иду вперед, и действительно, чудовище это идет вперед… Поспешим же послушать чудесные народные предания, пока народ еще не позабыл их, пока он еще не стыдится их…»
Лучшие из сказок Нодье, сюжеты которых он чаще всего черпает из французских народных сказок, из фольклора, из исторических хроник, проникнуты любовью к простому человеку, полны веры в победу добра над злом; они воспевают душевную чистоту, верность, любовь; глубоко поэтичные, они блестяще передают национальный колорит воспроизводимой легенды и по праву считаются во французской литературе лучшими образцами этого жанра.
Так в сложной литературной борьбе своего времени Нодье в конечном итоге всегда оказывался в стороне. Будучи одним из зачинателей романтического направления во французской литературе, он не вошел ни в одну из литературных группировок, так и оставшись, по остроумному выражению одного исследователя, «на опушке романтизма».
Но, несмотря на самые, казалось бы, неожиданные повороты своего творческого пути, несмотря на все свои ошибки и заблуждения, Нодье всегда искренно и страстно стремился противостоять антидемократической и антигуманистической реакции своего времени. Через всю свою жизнь пронес он нетронутыми светлую, хотя и наивную веру в «доброго человека», непримиримость к социальному неравенству, мечты о социальной гармонии — высокие идеалы, унаследованные им от философии просветителей, на которой он был воспитан.
Говоря о Шарле Нодье как о художнике, нельзя не отметить одной характерной черты всего его творчества: будучи во французской литературе своего времени несомненным новатором, он нередко выступает в «иноземном» для нее обличье, в роли проводника тем и мотивов, почерпнутых в других литературах. В этом сказалось некоторое своеобразие его восприятия мира. Всю свою жизнь так или иначе связанный с книгой, Нодье был человеком чрезвычайно «литературным». Творчество писателя, как мы достаточно хорошо убедились в этом, знакомясь с его биографией, без сомнения прежде всего питалось реальной действительностью, но действительность эта порой воспринималась им сквозь призму других литературных произведений. Отсюда стремление прибегать для выражения чувств и дум своего времени к уже существующим литературным образцам. Это не было простым подражанием. Сент-Бёв совершенно прав, утверждая, что влияние иностранных авторов на Нодье было «скорее видимостью, нежели действительностью». Вводя, например, во французскую литературу образ гетевского «Вертера», писатель видит в этом герое «самый полный и самый законченный тип молодого человека нового столетия». Тот же Сент-Бёв шутливо замечает по этому поводу, что если бы «Вертер» не был написан, Нодье, пожалуй, пришлось бы сочинить его. В так называемых «вертеровских» романах Нодье — «Изгнанники» и «Живописец из Зальцбурга» — трагедия чистой, бескорыстной души, гибнущей в условиях невозможности осуществить свои естественные влечения, перенесена в совершенно иные, нежели в романе Гете, новые исторические условия. «Мировая скорбь» молодого бюргера, томящегося среди «блестящего убожества» дворянского общества, оборачивается трагедией юноши, изгнанного революцией. В «Живописце из Зальцбурга» трагедия эта дана, правда, в абстрагированном виде. Герой романа — баварец Карл Мюнстер — не дворянин и изгнан не революцией, но он изгнанник, жертва неких политических событий, обусловивших его трагедию.
Нодье постоянно и настойчиво подчеркивает свою зависимость от романа Гете. Больше того, «Страдания молодого Вертера» — настольная книга многих его героев, в которой они узнают мысли и чувства своего поколения, «друг», с которым они никогда не расстаются. Любопытно отметить при этом, что в написанной почти одновременно с «Изгнанниками» новелле «Последняя глава моего романа» Нодье рисует пародийный портрет «светского Вертера», зло высмеивая внешнее увлечение «вертеризмом» в предреволюционной Франции.
Связь Нодье с современной ему зарубежной литературой не ограничивалась ассимиляцией готовых, канонизированных литературных образцов. Широко осведомленный в современной ему литературной жизни других стран, — чему немало способствовали и его профессия библиотекаря и его скитания вне Франции, — Нодье с удивительной чуткостью умел угадать едва только намечающиеся тенденции, уловить то новое, что рождалось в литературах Англии и Германии, и первым откликнуться на него. Известный датский критик Георг Брандес, говоря о Нодье, отмечает, что больше всего поражает его в этом писателе способность «за 10–20 лет опережать литературные события». Действительно, будучи, по выражению одного современника, «барометром литературной погоды Европы», Нодье как бы пролагал во французской литературе новые пути, нередко вводя в нее новые мотивы и новых героев задолго до того, как они начинали входить во Франции в литературный «обиход». Задолго до появления «Гузлы» Мериме Нодье вводит во французскую литературу тему «западных славян». За несколько лет до всеобщего увлечения Гофманом обращается он к фантастике. Почти одновременно со Стендалем открывает «итальянский характер». Достаточно ярким примером такого «опережения» является, наконец, тот же «Жан Сбогар». Написанный в 1812 году без прямого влияния Байрона, но при той же «литературной погоде», он зачислен при своем появлении в категорию «байронических» произведений, ибо для французской литературы кажется явлением неорганическим. А спустя десять лет, в пору Июльской революции, образ романтического разбойника, самоотверженного защитника слабых и угнетенных, становится своего рода типической фигурой в произведениях романтиков; и Эрнани у Гюго и Антони в одноименной драме Дюма являются своего рода потомками Жана Сбогара.