Поучителен в этом отношении спор между ним, с одной стороны, и Ломоносовым и Сумароковым — с другой о связи между ритмикой и содержанием стихотворного произведения, спор, не утративший своего значения и для нашей эпохи. В то время как и Сумароков, и Ломоносов считали, что, например, «стопа, называемая ямб, высокое сама собою имеет благородство... и что, следовательно, всякой героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою, а хорей с природы нежность и приятную сладость имеющий, сам же собою... должен токмо составлять элегиаческий род стихотворения», Тредиаковский справедливо отстаивал ту точку зрения, что «некоторая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности, но что все сие зависит токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение. Так что ямбом состоящий стих равно изображает сладкую нежность, когда нежные слова приберутся, и хореем — высокое благородство, ежели стихотворец употребит высокие и благородные рифмы».[1]
Этот спор нашел, по предложению Сумарокова, своеобразное решение: спорившие поэты выпустили книгу «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо» (1744). Тредиаковский дал свой перевод, написанный хореем, а Ломоносов и Сумароков — ямбом. Переводы не были подписаны, и читателям предоставлялось решать, кто прав. Несомненно, что прав был Тредиаковский. Ритм стихотворения настолько тесно связан с его лексикой, с его интонационно-синтаксической структурой, с общей эмоциональной и семантической окраской, что только в этом сложном выразительном единстве он получает определенный индивидуальный характер, соответствующий общему строю избранной поэтом речи. Точно так же уловил Тредиаковский и основную особенность ритмики силлабо-тонического стиха, состоящую в том, что в двусложных размерах четные слоги часто остаются без ударения, заменяются пиррихием: «Пиррихий, положенный вместо хорея и иамба, ни слуху не досаждает, ни количеству слогов чувствительного вреда не делает»,[2] в то время как Ломоносов полагал, что «чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают».[3]
История русской поэзии подтвердила правоту Тредиаковского. Ямбами и хореями написаны за двести с лишним лет многие сотни тысяч строк стихов. Очевидно, что определить связь этих размеров с «материей», соответствующей каждому из них, совершенно невозможно. Это не значит, что ритм вообще не связан с содержанием стихотворения. Но эта связь возникает лишь тогда, когда ритм взаимодействует с лексикой, синтаксисом, интонацией, паузами, общей эмоциональной окраской именно данного стихотворения и лишь в данной связи получает индивидуальный и своеобразный характер. Прямолинейное же соотнесение содержания и ритма вне этой сложной системы опосредствований не может установить такой связи.
В чем же состояла стихотворная реформа Тредиаковского, «стих начавшего стопой прежде всех в России»? Думается, что ответ на этот вопрос дан в этой строке совершенно точно. До Тредиаковского в русской поэзии (ни в поэтической теории, ни в поэтической практике) не существовало понятия стопы как единицы стихотворного ритма. В своем «Способе» 1735 года Тредиаковский впервые это понятие ввел: «Чрез стих разумеется всякая особливо стиховная строка... чрез стопу: мера или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов». Понятие стопы, введенное Тредиаковским, в принципе меняло теоретическое представление о стихотворном ритме, поскольку фиксировало в строке место расположения ударных слогов и тем самым — место расположения слогов безударных. И здесь роль Тредиаковского как основателя нового принципа стихотворного ритма совершенно бесспорна. Правда, он не сделал всех выводов, вытекавших из понятия стопы. Он не предусмотрел возможность трехсложных стоп, считал хорей более совершенным, чем ямб, не распространил понятие стопы на короткие стихи, состоявшие менее чем из десяти слогов, и т. д. Но все эти понятия были все же лишь следствиями, вытекавшими из основной предпосылки - из понятия стопы как меры стихотворного ритма. Следствия эти были найдены уже Ломоносовым в его «Письме о правилах российского стихотворства» (1739). Все они были чрезвычайно существенны для развития нового стихосложения, и совершившаяся в 30-х годах XVIII века стихотворная реформа вполне правомерно может быть определена как реформа Тредиаковского — Ломоносова.[1]
1
А. Куник, ч. 2, стр. 421. Позднее Тредиаковский снова вернулся к этой мысли: «Всякая стопа сама в себе ни благородна, ни нежна, но по речам, какими она состоять имеет, будет или нежна или благородна... нежна или благородна та и другая по словам» (Сочинения и переводы, т. 1, стр. XIV—XVII. К читателю).
1
Необходимо поэтому решительно отвести попытку Г. П. Блока и В. Н. Макеевой в «Истории Академии наук СССР» (т. 1) и в примечаниях к VII и VIII томам Полного собрания сочинений М. В. Ломоносова трактовать реформу Тредиаковского лишь как реформу в пределах силлабического стихосложения.