Советский зритель знает картины художников, с формальной точки зрения выписанные весьма неплохо — и по композиции, и по краскам, и по рисунку. Рассматриваешь иной раз внушительное полотно, на котором во всех деталях изображено, скажем, заседание президиума Академии наук; видишь бархат, ковры, столы, стулья — очень натуральные, подлинные; за этими столами, на этих стульях уважаемые, почтенные люди, деятели нашей науки — тоже очень похожие; начинаешь заниматься узнаванием: кто этот, в черной академической шапочке, а кто тот, с белыми пышными усами, а кто стоящий вон там, у окна?.. Кроме желания непременно узнать каждого из изображенных на ней персонажей, иных чувств тщательно выполненная картина не вызывает. Почему? Да потому, что конфликта нет. Получается, что все в академическом мире благостно, заурядно, протокольно.
А что, если бы авторы картины избрали иной момент из жизни академии; например бы, такой, когда кто–либо из ученых докладывал о крупном открытии, о решении важнейшей научной или научно–хозяйственной задачи, о чем–либо, что способно изменить жизнь сидящих за столами и в креслах; или, скажем, такой момент, когда кто–то вносит предложение часть соответствующих институтов перевести из Москвы в Сибирь, на Урал, на Дальний Восток — ближе к жизни? Тут могли бы яснее и ярче открыться характеры. Одни бы радовались, другие как–то иначе реагировали бы на такую весть. Мы увидели бы не статичные фигуры, а живых людей. Пока же видим только формальные старания поразнообразней рассадить участников заседания, поинтересней бросить на них свет, сделать их как можно более похожими на тех, кто значится в составе означенного ученого учреждения.
Были бы обиды на автора, или на авторов картины? Возможно. Возможно, что кто–то даже портретно несхожий, но тем не менее опознавший себя в том, кто протестующе машет рукой при известии о переезде в Сибирь, пошел бы жаловаться на художников: исказили, оклеветали. Это не так уж страшно… Это ординарно. У Эразма Роттердамского в его предисловии к «Похвале глупости» по такому поводу сказано: «Итак, если кто теперь станет кричать, жалуясь на личную обиду, то лишь выдаст тем свой страх и нечистую совесть».
Биографы Леонардо в различных вариантах передают одну любопытную историю. Приор монастыря пожаловался герцогу Миланскому, что–де художник мало и вяло работает над «Тайной вечерей» и год за годом тянет с окончанием картины.
Герцог пригласил к себе Леонардо: в чем, мол, дело. Леонардо ответил, что он отнюдь не бездельничает, наоборот, он без устали ищет натуру для Иуды. Ведь ни Христа, ни его апостолов он в действительности не видел, как и никто их не видел. Следовательно, для каждого надо найти натуру в жизни. И вот на картине выписаны и Христос, и его одиннадцать учеников, и даже тело и одежды Иуды. Нет лишь головы, нет лица предателя. Среди тех, кто обвиняет его в бездельничании, объяснил Леонардо, есть немало лиц, удивительно похожих на Иуду. Но, чтобы не заставлять этих людей сердиться на него или мстить ему за это, вот уже в течение года, и по вечерам и по утрам, он ходит в городские притоны, где живут подонки общества и преступники, — и как на грех подходящего Иуды там не может найти. В конце концов, если не найдет там, воспользуется головой и лицом отца настоятеля, который так ему докучает.
Для выражения любой из своих отвлеченных идей великий мастер прежде всего, всегда и непременно, искал живые образы.
Смотришь на «Тайную вечерю» и удивляешься: до чего же мало Леонардо да Винчи заботился о сохранении своей славы в веках! Маслом писать на штукатурке стены довольно сырого помещения — это ли не беспечность художника? — беспечность от щедрости, от внутреннего богатства. И конечно же через каких–нибудь шесть десятков лет картина его была на краю гибели. Подкрадывалась плесень, краска осыпалась; за каким–то лешим монахам понадобилось прорубить в стене дверь пошире и повыше, — прорубая ее, задели ноги Христа и нескольких апостолов. Кто–то — и явно и тайно — картину подправлял, реставрировал. Один из французских королей хотел было выломать стену и вместе с картиной перевезти в Париж. Помешала случайность. Затем, на рубежах XVIII и XIX веков в Милан вошли войска под командованием молодого Наполеона. Утверждают, что приказ об охране картины Наполеон писал, держа бумагу не то на барабане, не то на собственном колене. Но французские кавалеристы, невзирая на приказ, все равно устроили в трапезной конюшню. Наполеоновские войска почему–то очень любили устраивать конюшни в церквах. Картину разъедали конские испарения; солдаты, возможно желая угодить в голову Иуде, швыряли в нее кирпичами… Русский художник Александр Иванов, посетивший трапезную в первой половине прошлого века, увидел на стене только остатки «Тайной вечери». Но все же гениальные.