Прежде чем мы займемся исследованием двух важных проявлений куртуазной любви, я должен предупредить читателя о неизбежном элементе абстракции, присутствующем в моей трактовке. До сих пор я рассуждал так, как если бы человек сперва осознал новое чувство, а потом изобрел новый вид поэзии, дабы его выразить; как если бы поэзия трубадуров была непременно «искренна» в грубо биографическом смысле, а условность не играла никакой роли в истории литературы. Оправдывает меня только то, что всестороннее исследование этих вопросов принадлежит скорее теории литературы, чем истории отдельного жанра; если мы будем останавливаться на них, наше изложение будет то и дело прерываться едва ли не метафизическими отступлениями. Для наших целей достаточно отметить, что жизнь и литература смешались так, что их не разделить. Если первым возникает чувство, следом, чтобы его выразить, очень скоро появится литературная условность; если впереди условность — она скорее выучит тех, кто облечет ее в новое чувство. Не важно, какая точка зрения позволяет нам избежать гибельной дихотомии, которая норовит превратить любую поэму в автобиографический памятник или в «ученое упражнение», словно хотя бы одна достойная поэма была таковой. Мы можем быть совершенно уверены, что поэзия, положившая начало возникновению нового чувства по всей Европе, не была простой условностью; мы можем быть точно так же уверены, что она не была точным воспроизведением действительности. Это была поэзия.
В конце XII века провансальская концепция любви распространяется по двум направлениям. Один поток устремляется в Италию, чтобы через поэтов нового сладостного стиля разлиться великим морем «Божественной комедии»; по крайней мере здесь раздор между христианством и культом любви примиряется. Другой поток прокладывает свой путь на север, чтобы смешаться с овидиевской традицией, уже существовавшей там, и, таким образом, создать французскую поэзию XII века. К этой поэзии мы и должны теперь обратиться.
Кретьен де Труа — величайший ее представитель. Его «Ланселот» являет нам цвет куртуазной традиции во Франции, в первую пору ее зрелости. И все же этот автор не создан всецело двумя упомянутыми течениями: едва ли он прислушивался к ним, когда начинал писать[64]. Скорее это поэт драйденовского типа, один из тех редких талантов, что расправляют паруса навстречу любому новому веянию без всякого ущерба для своего призвания. Одним из первых он перенял легенды о короле Артуре; и ему больше, чем кому бы то ни было, мы обязаны колоритом, в каком дошел до нас «британский сюжет» (matter of Britain){65}. Одним из первых в северной Франции он выбрал любовь центральной темой серьезной поэмы. Такой поэмой стала его «Эрек и Энида» еще до того, как он попал под влияние вполне сформировавшейся провансальской формулы. Когда же это влияние достигло Кретьена, он оказался не только первым, но и величайшим его истолкователем для своих соотечественников. Объединив его с артуровскими легендами, Кретьен добился того, что в умах читателей двор Артура навсегда запечатлелся как обитель истинной и благородной любви par exellence. То, что стало теорией для его века, было, если верить Кретьену, практикой для рыцарей Британии. Интересно отметить, что он помещал свой идеал в прошлое. Для него «век рыцарства мертв»[66]. Не надо по этой причине думать хуже о его собственном веке — так было всегда. Все призрачные эпохи, на которые бессильны пролить свет исторические изыскания, — Греция и Рим, какими они виделись Средним векам, британская история Мэлори и Спенсера, сами Средние века в понимании романтизма — занимают в истории более важное место, чем то, которое принадлежит этим наименованиям самим по себе.
Здесь не место оценивать по достоинству все творчество Кретьена. Очевидно, что ему стоило бы уделить гораздо больше внимания, чем то, к какому обязывает меня цель этого исследования. Он обречен то и дело возникать в истории литературы как образчик определенного направления; на самом деле он явление намного более крупное. Беда в том, что сам он никогда никаким направлением не порабощался. Очень сомнительно, что он сам был сколько‑нибудь ослеплен традицией романтической измены. Протесты против нее в «Клижесе», судя по всему, совершенно искренни. В начальных строках «Ланселота» он говорит нам, что написал эту поэму по поручению герцогини Шампанской, снабдившей его и сюжетом, и трактовкой. Что это значит? Я, наверное, не первый, кому показалось, что фантастические тяготы, которые выносит Ланселот по приказанию королевы, — это символ поэтического дара, подчиненного недостойным его задачам по прихоти светской женщины. Хотя это возможно, несомненно, у Кретьена есть что‑то, неподвластное изменению вкусов. Спустя столько лет не нужно никакой историко–литературной ворожбы, чтобы ожили такие, например, строки:
64
66
Ивейн, 17 и 5394. Неоспоримое место артуровского двора как обители вежества столь устойчиво в последующей романтической традиции, что его превосходство над двором Карла Великого признали даже поборники «сути Франции». Ср.: Boiardo, Orlando Innamorato, II, XVIII, 1—2: Fuglonosa Bretagna la grande Una stagion... Re Carlo in Franzapoi tennegran corte, Ma a quella ρήπια non fit somigliante... Perche tenne ad amor chiuse le porte E sol si dette a le batta-glie sante, Non fit di quel valore о quella stima Qualfit quelValtra [«Славной была Британия в ту великую пору... Потом Карл во Франции собрал немалый двор, но он не мог сравниться с британским... врата его были закрыты для любви, и всех там занимали лишь священные войны, а потому не был в такой чести и славе, как двор Артура»].