И все же означенный недостаток, я уверен, тесно связан с характерным достоинством средневекового поэтического творчества. Каждый почувствует, о чем идет речь, если обратится от повествовательной поэзии, скажем, Чапмена или Китса к лучшим строкам Марии Французской или Гауэра. Его тут же поразит отсутствие напряжения. В елизаветинских или романтических произведениях мы чувствуем, что поэт уже сделал большую часть работы; в средневековых мы поначалу вообще едва ли чувствуем поэта. Письмо столь прозрачно и легко, что кажется, будто история рассказывает сама себя. Пока не попробуешь, будет казаться, что так смог бы написать каждый. Но на самом деле это не история рассказывает себя. Это действует искусство. И действует стараниями тех, кто, как и худшие средневековые авторы, ни капли не сомневался во внутренней ценности своего дела. Рассказ ведется ради самого рассказа; у Чапмена или Китса мы чувствуем, что рассказ ценен лишь как пространство для широких и очень субъективных трактовок. Мы замечаем то же самое различие, обращаясь от «Аркадии»
Сидни к «Смерти Артура» Мэлори или от батальной сцены у Драйтона к такой же сцене у Лайамона. Я не говорю, что лучше, что хуже — обе манеры вполне могут быть удачными; я лишь подчеркиваю различие.
Описанному подходу соответствует специфически средневековый тип воображения[1595]. Это не преображающая фантазия Вордсворта или пронзительная — Шекспира. Это фантазия, созидающая реальность. Маколей обратил внимание на предельно фактическую образность у Данте; детали, сравнения, призванные — сколь бы величественными они ни были — удостоверить, что мы видим именно то, что видим. И здесь Данте — поэт типично средневековый. Средние века не имеют себе равных, вплоть до новейшего времени, в изображении «крупных планов». Я говорю о том, к примеру, как ведет себя собачонка в «Книге герцогини», о строке «стоит Констанца и глядит вокруг (Sо stant Custance and looketh hire aboute)»{1596} снова о Констанце, которая сходит на корабль, «дитя моля, чтоб не кричало громко (ever she prayeth hire child to hold his pees)»{1597} или о сценах, когда Арсит и Паламон сошлись для битвы и «вся краска вмиг сошла у них с лица (Tho chaungen gan the colour in hirface)»{1598} или когда придворные дамы не желают касаться одежд Гризельдь{1599}. Конечно, все это есть не только у Чосера. Вспомним юного Артура, который у Лайамона то бледнеет, то краснеет, или Мерлина, который извивается, как змея, в своем пророческом трансе; Иону в «Терпении», который входит в пасть кита «словно пылинка в врата собора»; изобилие финансовых и бытовых деталей у Мэлори вплоть до характерного кашля Гвиневеры; странных пекарей, которые мелют муку из собственных пальцев в «Гюйоне из Бордо»; тщетно с «жалобными писками» бегающую вверх и вниз по берегу реки мышь у Генрисона. Мы даже видим, как Всемогущий «хохочет от души» — laughing His heart sore над старой хозяйкой кабачка в «Балладе о доброй бабенке». Живость такого рода сегодня входит в обязательный набор приемчиков любого романиста; этот риторический инструмент часто используют настолько неумеренно, что он скорее скрывает, чем раскрывает действие. Но у средневековых авторов вряд ли было кого копировать, а у них самих многочисленные последователи появились много позже[1600].
Все это становится возможным при двух условиях: автор должен быть свободен как от псевдоклассического стандарта «уместности» речи (decorum), так и от умения чувствовать исторический колорит. Но действующей причиной была, конечно же, их преданность своей теме и доверие ей. Они не стараются возвысить ее или изменить. Она всецело владеет ими. Их глаза и уши обращены только к ней, и потому — возможно, даже не отдавая себе отчета в том, в какой степени они фантазируют, — они видят и слышат, как должны развиваться события.
1600
Читатель может не согласиться со мной и заметить, что описываемая особенность — просто свойство всех хороших и отмеченных печатью понастоящему живого воображения произведений, независимо от того, когда они написаны. Не думаю. У Расина вообще нет первого плана, он пишет не для наших чувств. Вергилия занимает главным образом атмосфера, звучание и ассоциативный ряд. В «Потерянном Рае» (как того и требует тема) искусство не столько в том, чтобы заставить нас вообразить нечто конкретное, сколько в том, чтобы заставить нас поверить, что мы вообразили невообразимое. Гомер, если бы средневековые поэты его знали, был бы им весьма полезен. Две детали — ребенок, пугающийся «гривастого» шлема отца, и улыбающаяся сквозь слезы Андромаха (Илиада, VI, 466—484) — очень и очень в их духе. Впрочем, в целом его искусство не очень на них похоже. Подробные описания работы — спуска на воду корабля, приготовления пищи, — формализованные и повторяемые снова и снова, дают совсем иной эффект. Мы чувствуем не выхваченное из жизни мгновение, а ее неизменную основу. Гомер показывает нам людей почти только через их слова. И даже здесь их язык как бы отдален от нас эпической формулой; это песнь, а не речь. Эвриклея, в тот самый момент, когда она узнает своего хозяина, обещает доверительно рассказать ему о поведении всех домашних за время его отсутствия (Одиссея, XIX, 495—498). Образ старой служанки дома схвачен раз и навсегда. Мы проникаем в ее душу, хотя, по существу, даже не слышим ее голоса. Совсем другое дело — неуклюжее и неизменное Ланселотово «и потому, госпожа, я так долго пробыл в отсутствии» (Мэлори. XVIII, 2) или односложные ответы Чосера орлу (Дом Славы, III, 864, 888, 913). Трудно сказать, можно ли вообще сравнивать специфические достоинства четырех названных мною великих поэтов (Расин, Вергилий, Мильтон, Гомер) со средневековой живостью красок. Ни один автор или жанр не могут сосредоточить в себе все совершенства.