*
Текст значит Ткань однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину. Если бы мы были неравнодушны к неологизмам, то могли бы определить теорию текста как гифологию (гифос означает «ткань» и «паутина»).
Хотя теория текста открыто определила означивание (в том смысле, какой придала этому слову Юлия Кристева) как арену наслаждения, хотя она заявила об эротической и одновременно критической ценности текстовой практики, все эти положения зачастую забываются, отвергаются, держатся под спудом. Но разве можно себе помыслить радикальный материализм, к которому стремится названная теория, без идеи удовольствия, наслаждения? Разве немногочисленные материалисты прошлого— Эпикур, Дидро, Сад, Фурье — не были, каждый на свой лад, откровенными эвдемонистами?
И все же место удовольствия в теории текста остается не вполне ясным. Просто-напросто в один прекрасный день мы вдруг начинаем испытывать потребность слегка ослабить гайки теории, сместить дискурс, идиолект занятый самоповторением и оттого окостеневающий, расшевелить его каким-нибудь вопросом. Удовольствие и есть не что иное, как этот вопрос. Прослыв чем-то вульгарным, презираемым (кто всерьез решится сегодня называться гедонистом?), удовольствие как раз и способно воспрепятствовать возвращению текста к морали, к истине — к морали истины: это окольное, так сказать — «обходное» средство, без которого, однако, даже теории текста грозит опасность превратиться в центрированную систему, в философию смысла.
*
Невозможно в полной мере выразить всю сдерживающую силу удовольствия: удовольствие — это самая настоящая эпоха, барьер, удерживающий на расстоянии все общепринятые (сами себя принимающие) ценности. Удовольствие — это сама нейтральность (форма демонического, более всего проникнутая перверсией).
В любом случае удовольствие приостанавливает появление означенной ценности, именуемой (правым) Делом. «Дармес, полотер, судимый в настоящее время за то, что стрелял в короля, составляет записку, где излагает свои политические идеи...; чаще всего под пером Дармеса возникает слово „аристократия“ (l'aristocratie), которое он пишет: haristaukrassie; слово, написанное таким образом, и впрямь заставляет поежиться...» Гюго («Камни») живо оценил экстравагантность означающего; ведомо ему и то, что этот маленький орфографический оргазм является продуктом «идей» Дармеса — идей, то есть ценностей, политических убеждений, оценки, немедленно обрисовывающей его лицо: записать, обозвать, изуродовать орфографию и изрыгнуть обратно. И однако: каким же нудным, по всей вероятности, был этот политический пасквиль Дармеса!
Удовольствие от текста — это вот что: ценность, которой присвоен пышный титул означающего.
Если бы можно было вообразить себе эстетику текстового удовольствия, в нее следовало бы включить письмо вслух. Это звуковое письмо (отнюдь не тождественное устной речи) никем не практикуется, однако именно его предлагал Арто, именно его требует Соллерс. Будем говорить о нем так, словно оно существует.
Античная риторика включала в себя ныне забытую, отвергнутую комментаторами классической эпохи часть: actio — совокупность рецептов, позволявших облечь ораторский дискурс в телесную оболочку: дело шло о своеобразном театре выражения, где оратор-актер «выражал» свое негодование, сострадание и т. п. Что касается письма вслух, то оно отнюдь не стремится к подобной выразительности; оно оставляет функцию выражения за фено-текстом, за систематизированным кодом коммуникации, само же это письмо принадлежит гено-тексту, уровню означивания; его носителем являются не драматические модуляции, не прихотливые интонации, не замысловатая расстановка акцентов, а фактура самого голоса, представляющая собой эротическое смешение тембра и языка и потому могущая стать, наравне с дикцией, материалом искусства — искусства управления собственным телом (отсюда та роль, которую играет это искусство в театрах Востока). Состоя из звуков, производимых языком как телесным органом, письмо вслух имеет не фонологическую, а фонетическую природу: его цель не в ясности сообщения и не в зрелище страстей; стремясь к наслаждению, оно грезит о событиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной кожице языка, о тексте, позволяющем ощутить фактуру гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию потаенной плоти — телесную артикуляцию языка как произносительного органа, а не смысловую артикуляцию языка как средства коммуникации. Представление о таком звуковом письме могли бы дать некоторые разновидности мелодического искусства. Однако поскольку мелодика ныне мертва, подобное письмо легче всего обнаружить в кинематографе. В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение «фактуры» письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает — что-то наслаждается.