Поэтому грань, существующая между исполнителем эпоса и аудиторией, своеобразна, проницаема, подвижна, не абсолютна. Своеобразие этой грани в том, что «эпический автор» — не монопольный обладатель произведения, но лишь одно звено в бесчисленной, в обоих направлениях времени тянущейся цепи традиции. Уже поэтому он не в состоянии резко обособить себя как творца ни от аудитории, ни от предшественников и последователей. Поэтому сколь бы значительным ни был его личный вклад в пересоздание песни, сказания, саги, он не может обладать авторским самосознанием. Он осознает себя не как суверенного творца произведения, а как одного из участников в трансляции древнего предания. Но в это понятие передачи он вкладывает (как и его аудитория) достаточно богатое содержание: не пересказ просто, но максимально удачное, красочное воспроизведение, пересоздание.
Из фольклористики известно, что любая запись произведения устного творчества представляет собой особый вариант, в той или иной мере отличающийся от других. Эпос не предполагает «окончательной» редакции текста. Даже после письменной фиксации эпоса встречаются разные версии; по-видимому, записывавшие его отчасти выполняли ту же функцию, что и устные исполнители, и процесс эпического творчества еще продолжался. Какого-либо «аутентичного текста» в условиях устной трансляции попросту не существовало, и вряд ли он мог возникнуть при становлении письменного текста эпического памятника, ибо переписчики по-прежнему относились к эпопее, как к текучему и подверженному дальнейшим изменениям организму.
Буквальная — так сказать, «магнитофонная» — фиксация древними писцами устной традиции, без привнесения чего-то нового, вряд ли мыслима. Такая фиксация возможна, она является безусловным требованием, стоящим перед современным фольклористом, но задачу закрепления эпического предания средневековый писец, видимо, понимал иначе, более широко. Подобно тому как книжная миниатюра должна была прояснить («иллюминовать») текст памятника, все словесные художественные средства, находившиеся в распоряжении писца, могли быть им использованы для того, чтобы древнее предание сохранилось в наиболее совершенном виде, заиграло всеми своими красками. При этом писец, скорее всего, мыслил свою работу не как создание нового текста, а как максимальное прояснение традиции. В своих исканиях формы, естественно, он был ограничен опять-таки традицией, которая могла предложить ему определенные устоявшиеся и получившие одобрение стилистические средства. В указанных рамках новаторство не только было допустимо, но и предполагалось. Аудитория ждала от исполнителя и писца высокого искусства, мастерского владения унаследованным арсеналом поэтических средств. В то время интеллектуальная деятельность понималась как ремесло, но понятия «искусство» и «ремесло», которые в Новое время разошлись и оказались противопоставленными, тогда покрывали друг друга, обозначая мастерство.
Таким образом, в условиях господства устной традиции (даже если она частично уже фиксировалась письменностью) воздействие публики на «автора» (в указанном выше значении) было весьма существенным. Вероятно, можно говорить о «сотворчестве» исполнителя и аудитории. Он был ей подконтролен, не существовал, строго говоря, без нее и вне ее, ибо лишь при наличии аудитории процесс творчества актуализировался и завершался.
Слушатели эпического произведения осуществляли своеобразную «превентивную цензуру»: право на дальнейшее бытование получает лишь сочинение, которое, будучи исполнено перед аудиторией, получило ее одобрение; не имея этой общественной санкции, эпическое произведение более не может быть исполнено и, тем самым, перестает существовать. Такая цензура есть, следовательно, неотъемлемое условие устного бытования эпоса; вместе с тем она есть и способ его постоянного совершенствования: все варианты, кроме одобренного, отвергаются, и «выживает» только лучшее, многократно проверенное слушателями1. Не здесь ли нужно искать разгадку того факта, что творения эпоса, коими мы располагаем, обычно поражают нас необычайным совершенством, зрелостью и завершенностью? Ведь сохранились преимущественно шедевры, бесчисленное множество менее совершенных вариантов и «проб» отпадало и уничтожалось, стиралось из памяти; эпос не хранит «черновиков» и «промежуточных редакций».
Скальды, применявшие изощренную стихотворную технику, вероятно, создавали свои песни до того, как исполняли их в аудитории. Во всяком случае, в сагах иногда рассказывается о том, как скальд готовит песнь (так, Эгиль Скаллагримссон провел ночь за сочинением песни «Выкуп головы»)2. В процессе исполнения песни, вследствие строжайшей ее структуры он мог, самое большее, заменить лишь отдельные слова. Но при исполнении поэмы с менее жесткой структурой, чем скальдическая, или, тем более, прозаического рассказа вариации и новации могли быть весьма существенны3. Короче говоря, письменная литература в средневековой Европе развивалась в окружении обширнейшей и живой устной словесности, и этот способ ее существования не мог не отразиться на характере литературы. Восприимчивость к устной традиции, подчинение письменной литературы законам эпических жанров, так же как и концепция авторства, связаны с указанной ситуацией. Литература на пергаменте была лишь одним аспектом художественного творчества, другим его аспектом являлась устная словесность, и между ними существовали постоянные и плодотворные взаимные связи, переходы и влияния.