Как многое остается в обрывках, в детском, незаконченном, незащищенном виде, чтобы приходить в гости под вечер и называться совестью. <…> И я говорю обрывкам описаний, никуда не пригождающимся, рассказам, которые не захотели быть рассказами:
– Ваше имя![389]
Журнальный текст следует дополнить двумя деталями. Во-первых, в рукописи (архив В. А. Каверина)[390] намечен заголовок предполагаемого цикла: «Разные разговоры (рассказы)», а сам текст обозначен как «Предисловие». Во-вторых, хотя в качестве жанровой мотивировки выдвинута некая индивидуальная психологическая черта: «Я начинаю говорить сам с собой при посторонних. Это дурной признак. <…> Но чтобы эти разговоры не тяготили меня более, я их записываю. Я начинаю эти рассказы (собственно разговор<ы?>)»[391], – в рукописи автор пробовал и иную мотивировку: «[Мне все труднее жить с мошенниками, которые называют себя историками литературы, никакого другого ремесла я не знаю]». Прямые скобки поставлены автором, что указывает на колебание относительно того, следует ли затрагивать здесь специфическую (см. прим. 2) тему социальнопрофессионального самоопределения.
Представляет интерес следующая группа записей, по-видимому, конца 20‐х – начала 30‐х гг. (зачеркнутое даем в прямых скобках):
1. Автобиография.
2. Праздник. За окном сидят женщины на разные цены. На столе поросенок в петрушке, как труп ребенка. На улицах голодные смотрят в окна магазинов, и у них выделяется пепсин.
3. [Сон] В. Ш., мой друг, шел со мной по Москве. По углам горели в государственных жаровнях костры, и милиционеры грели над ними руки.
– Юрик, ты будешь знаменитее через 3 года, чем Алексей Толстой.
На углу Тверской и Благовещенского пер. он вдруг начал жаловаться:
– Я голоден ужасно, мне хочется есть. – Он очень ловко оторвал у меня руку и стал обжаривать ее на костре, рассеянно и видимо позабыв обо мне. Я смотрел, и мне не было больно.
4. Братья Б. Коммерсанты, заводчики. Старший брат, директор завода, во время войны сошел с ума. Еще не выздоровев, взял дела в свои руки. Характер его совершенно изменился: был добряком, стал деспотом. Говорил речи об отечестве. Поехал к военному министру Шуваеву[392] на прием. Заговорил его. Тот дал кучу подрядов. На евр<ейское> местечко, где стоял завод, наступали немцы. Военный министр дал Б. поезд в 60 товарных вагонов для вывоза. Завод был маленький, и на товарном поезде Б. вывез все местечко. Евр<ейская> мать плакса ехала в поезде. Дети ее ненавидели. На ст. Ржев вышли из вагона, будто за кипятком, сами сели в другой. Мать колотилась головой в запертую дверь и пела 2 прогона:
Евр<ейский> лагерь в русск<ом> городе, с белыми церквями и зелеными садами. [Б.] Директор, еще не выздоровевший, очень легко входит в любую речь. Город был приволжский. Б. стал окать, как истый русак. Из маленького заводишки стал огромный завод. Он ворочал миллионами.
Потом он выздоровел окончательно и испугался того, что натворил. [Подобрел, тосковал о местечке] винился перед всеми и стал подозрителен; глядя на большой завод, вздыхал.
5. У меня никогда не было коллекции рукописей. Была одна визитная карточка Аф. Аф. Фета, на которой его рукой было написано: «Прошу ко мне отобедать к 6 часам». Она сгорела во время Ярославского [восстан] пожара[394], и я обрадовался. Я втайне ненавидел ее, потому что не знал, кого просил отобедать знаменитый поэт.
Ср.: бумажка на окне магазина, стоявшего заброшенным и запертым 4 года: «Хозяин ушел обедать».
Запись № 5 публиковалась (Литературная газета. 1974. 9 октября), но не полностью – без второго абзаца. Запись № 6, начинающуюся с обозначения «Сценарий», и № 7 – «Еще сценарий» мы не воспроизводим, – они также публиковались и были прокомментированы в плане соотношения «сценарности» и литературности, в частности – жанрового соответствия сценария (предполагающего переработку в ходе создания фильма) черновику литературного произведения[395]. Программы сценариев (каковы бы ни были собственно кинематографические свойства), помещенные под титул «Ненаписанных рассказов», по-видимому, мыслились автором и как еще один заменитель собственной прозы – эксперимент, понятный после «Смерти Вазир-Мухтара», где, по общему мнению, кинематографический опыт существенно сказался на повествовательном строе (1926–1927 гг., когда писался роман о Грибоедове, были также временем наиболее активной теоретической и практической работы Тынянова в кино, результатом которого стал, в частности, сценарий «Подпоручик Киже», предшествовавший рассказу[396]). Но в отличие от романа, теперь «сценарность» питается скорее «устал<остью> от писательского дела» (ПТЧ. С. 37) и мыслится как один из возможных типов «скоморошества» (см. прим. 2)[397]. Похоже, эта роль приписана «сценарности» и в записи № 4, которая может читаться как в качестве программы прозы, так и в качестве «сценария», подобного записи № 6 и особенно № 7[398]. На то, что литературность здесь все же превалирует над «сценарностью», указывает последовательное использование глагольных форм прошедшего времени, «песня», а также обыгрывание речевых особенностей (оканье). В обоих «сценариях» превалируют формы настоящего времени.
390
По этому же архиву, если не указано иное, приводятся далее и другие рукописные тексты Тынянова (главным образом по автографам, в нескольких случаях по машинописным копиям 60‐х гг.).
391
Мелкие поправки к журнальному тексту (в данном случае – С. 121), сделанные по рукописи, не оговариваются.
392
Дмитрий Савельевич Шуваев (1854–1937, репрессирован) был военным министром в 1916–1917 гг.
394
Любопытный случай автоцензуры: за словом «восстание» уже закрепился официальный «положительный» ореол, и антибольшевистское выступление могло быть обозначено этим словом не иначе как с определением «контрреволюционное» и/или «антисоветское» либо же другим словом (напр., «мятеж»). Однако в другом рукописном тексте приблизительно того же времени – программе автобиографии (см. ниже) – еще упоминается именно «ярославское восстание».
395
396
Из литературы последних лет о работе Тынянова о кино (помимо статей в «Тыняновских сборниках» и указ. в прим. 9) см.:
397
Интересно, что в заметках о Есенине прямо связанные между собой «усталость» и «сценарность» использованы в качестве негативных характеристик (ПТЧ. С. 101).
398
Сюжеты, основанные на остраняющей позиции героя, потерявшего память либо перенесенного из своего хронотопа в чуждый, были актуальны в кинематографе 20‐х гг. и, в частности, обсуждались в связи с фильмом Ф. Эрмлера «Обломок империи». См. об этом: