В. А. Каверин в последней книге воспоминаний рассказал о том, что в 1937 г. Тынянов пытался покончить с собой и в его архиве еще после войны осталась записка, позднее пропавшая. Здесь же, несколько неясно, говорится, что впоследствии была найдена «другая записка – в блокноте: „Прошу в моей смерти никого не винить“»[481]. Без прямого приурочения к 1937 г. и с некоторыми вариациями (прощальное письмо, помимо двух записок, – также пропавшее) этот сюжет изложен в книге о Тынянове, вышедшей годом раньше[482]. Нам известен следующий текст в рабочем блокноте (с материалами к пьесе о Кюхельбекере и однотомнику избранной прозы, вышедшему в 1941 г.): «В смерти моей никого не винить. Причина – страшная, безнадежная болезнь. Юрий Тынянов. 26.VII.40»[483].
«Не кинограмота, а кинокультура»
Ученице Ю. Тынянова по Институту истории искусств Л. Гинзбург принадлежит такое наблюдение:
Для литературного быта 20‐х годов все более характерным становится совмещение служащего, ученого и писателя в одном лице, – он же и киноспец. По-видимому, этот человек с утра должен быть на службе, днем писать, вечером ходить в кино, ночью спать, а думать в остальное время[484].
Применительно к Тынянову этот перечень пришлось бы назвать беглым: роль «киноспеца» складывалась для него из ряда разнообразных занятий, среди которых лишь условно можно выделить чисто сценарную или чисто теоретическую работу. Множество кинодел не только сопутствовало ему, но и являлось существенной чертой его образа жизни в середине 20‐х гг.
Не возводя «поденщину»[485] в символ веры, следует признать, что крупные сдвиги в искусстве кино небезотносительны к плотному потоку текущих дел на студиях. Живая практика обсуждений, доработок, поправок, отзывов и внутренних рецензий лишь с одной стороны тяготела к производственной рутине – с другой стороны, создавала на кинофабриках 20‐х гг. атмосферу постоянной готовности к сценарной импровизации и неожиданным творческим решениям. Картина кинодеятельности Тынянова требует проработки житейского фона, внимание к которому составляло одну из главных характеристик Тынянова как историка культуры.
Только ли история кино нуждается в более пристальном взгляде на содержание кинематографических занятий Тынянова? Кинематографичная насыщенность «литературного быта» способствовала (или являлась следствием) известной общности художественных задач, решавшихся кинематографом и литературой 20‐х гг. Переимчивость кинематографа по отношению к литературе современной и прошлой общеизвестна и не требует доказательств. По-видимому, нет нужды обосновывать и обратное влияние – кинематографа на литературу. Его наличие бесспорно, и огромное число наблюдений на этот счет делает излишними попытки проиллюстрировать это влияние еще и на прозе Тынянова – именно потому. что любая такая попытка заведомо обречена на легкий успех. Факт кинематографичности тыняновской прозы можно считать установленным, однако не определен ни характер воздействия на нее кинематографа, ни круг кинематографических пристрастий Тынянова, ни закономерность появления в прозаическом тексте кинематографических аллюзий и мотивов.
Действительно, когда речь заходит о кинематографических аспектах построения романов «Кюхля» или «Смерть Вазир-Мухтара», недостаточно констатации кинематографичности тыняновского письма. Не только потому, что о ней говорили уже первые читатели этих романов (Н. Степанов, В. Каверин; последний, в частности, указывал, что «визуальные наблюдения» в «Вазир-Мухтаре» построены в стилевой системе кино[486]), но и потому, что эпитет «кинематографичность» в устах Тынянова-критика был оценкой, как правило, нелестной. В этом отношении она вполне укладывается в русло традиции русской литературной критики 10‐х гг., пользовавшейся словом «кинематограф» как оружием в литературной борьбе – то с прозой Ремизова, то с пьесами Блока, то с романами Пшибышевского и т. д. И вместе с тем в середине 20‐х гг. Тынянов возьмется за решение проблемы романа во многом именно с помощью ощутимо кинематографических приемов письма. Поэтому естественно возникает вопрос: в чем причина такого непостоянства? Имеем ли мы дело с профессиональным раздвоением личности художника на критика и романиста? Или наблюдаем стремительную переоценку кинематографа со стороны Тынянова? Если так, то является ли она результатом эволюции кино как искусства? Или связана с биографией Тынянова, именно на рубеже 1924–1925 гг. активно вовлекаемого в ленинградское кинопроизводство? Или, если принять точку зрения Тынянова на эволюционную относительность художественных ценностей, следует учитывать подвижность самого романного жанра, ориентация которого на кинематограф может в одном случае упразднить, а в другом – обновить литературное бытование текста? Или, наконец, само понятие «кинематографичность» достаточно многозначно, чтобы годиться как в похвалу, так и в осуждение романа?
483
В свете этого текста виден скрытый смысл фразы Тынянова, сказанной через четыре месяца и записанной Чуковским (Указ. соч. С. 156): «И вообще я имею редкий случай наблюдать, как относятся ко мне люди после моей смерти, п. ч. я уже умер».
485
«Я не отказываюсь от поденщины, я люблю ее даже. Я думаю часто, что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем» (