Теоретические тексты, а тем более манифесты, обычно сопровождали творческую деятельность европейских, и особенно русских, авангардистов. Немецкие экспрессионисты, французские кубисты, итальянские футуристы, дадаисты, русские авангардисты — M. Ларионов, К. Малевич, П. Филонов, М. Матюшин — все они выражали словесно свое кредо, чаще всего ниспровергая своих прямых предшественников и «расталкивая локтями» современников. Многие манифесты возникали в тот момент, когда обрывалась традиция или демонстрировалось ее отрицание. Кандинский, выступая как открыватель, вовсе не нуждался в ниспровержении всех своих предшественников. Как теоретик он работал в традиционном жанре серьезного исследования, и его негативные заявления редко выходили за пределы корректного спора. Эти обстоятельства отличали Кандинского от многих других, особенно от русских, авангардистов. «Позитивный настрой» его работ со всей очевидностью проявился и в книге «О духовном...», и в статьях, ее окружающих, и в главном его сочинении 1920-х годов — «Точка и линия на плоскости», — и в поздних статьях.
Свою искусствоведческую деятельность Кандинский начинал с критики. Своеобразным разгоном для последующего скачка к главным теоретическим открытиям стали заметки, которые в виде писем из Мюнхена художник присылал сначала в «Мир искусства», а затем в «Аполлон». Обозревая различные выставки, описывая разного рода события художественной жизни Мюнхена, с которым оказался связан наиболее плодотворный период творчества Кандинского (1896-1914), он проявил недюжинный талант критика. В его заметках присутствуют и острота мысли, и изящество, и едкая ирония. К тому же написаны эти отчеты легко и красиво. Критический дар в дальнейшем пригодился Кандинскому, часто обращавшемуся к анализу современных художественных явлений, но как таковой этот дар выявился прежде всего в его критических заметках первого десятилетия XX в.
И дело не только в этих достоинствах Кандинского как критика. Читая «Письма», понимаешь, за что боролся художник, какие задачи ставил перед собой. Среди понятий, к которым он обращался, уже фигурировала категория внутреннего, которой предстояло занять столь важное место во всей теоретической системе Кандинского. Он выступает как поборник содержательного творчества и в сопоставлении традиционных понятий «что» и «как» делает акцент на первом. Эта проблема будет и в дальнейшем интересовать Кандинского, и позиция его останется неизменной.
В течение 1900-х годов шла «внутренняя» работа, и параллельно тому, как созревал его живописный талант, готовивший себя к величайшим открытиям, в представлении художника формировалась концепция искусства, несущего духовное обновление человеку. Не случайно в одном и том же 1911 г. была написана первая беспредметная картина и вышла в свет книга «О духовном...».
Необходимо представить себе ту ситуацию, в которой созревали идеи Кандинского, ту точку, в которой пересекались разные традиции, философские и художественные движения. Но при этом следует избегать такого представления, в соответствии с которым все окружение художника выступает как некий пассивный фон. Скорее это активная, действенная среда, «вытолкнувшая» на поверхность великих открывателей: живописца-теоретика Кандинского, музыканта-теоретика Шёнберга, гениального композитора-пророка Скрябина, немецких и русских поэтов-символистов и некоторых других первостепенных фигур европейской культуры. Эта среда, как явствует из перечисления имен, не была ограничена Германией. Русский компонент в ней чрезвычайно велик.
И немецкие, и русские источники художественного и теоретического творчества Кандинского привлекали внимание исследователей. Почти все биографы художника останавливаются на этом вопросе. Наиболее обстоятельно описаны его связи с мюнхенской и, шире, с немецкой интеллектуальной средой в работах В. Громана, П. Вейс, Р. Воштон-Лонг, С. Рингбома, Е. Халь-Кох, А. Цвайте[1]. Вместе с тем не остались без внимания русские истоки. Ряд работ посвящен им специально (Н. Ли, Р. Воштон-Лонг, Д. Боулт, Д. Сарабьянов)[2]; в некоторых общих монографиях им уделено особое внимание (П. Вейс, Е. Халь-Кох)[3].
Немецкая культура в начале XX в. находилась в состоянии напряженного ожидания неминуемых перемен, новаторских открытий, суливших новые представления о мире, о бытии, о соотношении человека и Вселенной. Своеобразным проявлением этих новых чувствований стал немецкий символизм, получивший воплощение в разных областях художественной культуры — в литературе, живописи, музыке, театре. Если живописный символизм оказал некоторое влияние на художественное творчество Кандинского 1900-х годов, а опыты таких мюнхенских мастеров символизма-модерна, как А. Хельцель, А. Эндель, Г. Обрист, подготавливали скачок в беспредметность, то литературный символизм — прежде всего в лице Стефана Георге — был, возможно, важным источником теоретических изысканий художника. К тому времени идея духовности искусства как его первоосновы уже созрела в кругах поэтов-символистов. Разумеется, Кандинский не механически перенес ее в свою концепцию художественного творчества, а выстрадал и взрастил на почве собственных творческих исканий.