Не меньше совпадений в понимании творческого процесса, где интуитивизм сочетается с рациональным началом. Но при этом роль импульса оказывается за первым. Кандинский достаточно наглядно описал характерный для него процесс формирования художественного образа. Мотивы, формы и даже целые сцены сами приходили к нему порой во сне, заставляя иногда подолгу дожидаться «репрезентации». Вместе с тем сам принцип теоретического исследования основан у него на исчислении, на строгом суммировании опыта, а идея достижения в теории живописи некоего подобия теории музыки имеет конечной целью создание строгой рациональной системы построения гармоничной формы. Хотя при этом Кандинский неоднократно оговаривается, что одно лишь следование системе не дает гарантии успеха. Таким образом, за интуицией сохраняется право на художественное открытие, что не мешает нам прийти к выводу, что Кандинский осуществил научный подход к искусству.
Для русских поэтов-символистов — особенно для Брюсова — было весьма характерно такое же понимание соотношения интуитивного и рационального начала. Разумеется, мы должны учитывать, что близкие идеи высказывали и Шопенгауэр, и Ницше, и Бергсон. Но, во-первых, у них эти идеи не обретали столь обнаженной формы. А во-вторых, нам важно лишний раз подчеркнуть близость Кандинского русскому символизму, представляя последний как один из источников теоретической мысли художника и выявляя тем самым его национальные корни, что часто остается за пределами внимания западных исследователей.
Еще одна точка, где сходились позиции Кандинского и русских символистов, — интерес к музыке, представление о ней как о средоточии художественно-духовного начала. Кандинский не только выдвинул перед живописцами задачу — поднять живопись на уровень музыки (статья «Битва за искусство»), но и увидел свою задачу как теоретика в максимальном приближении построенной им теоретической конструкции к «Учению о гармонии» Шёнберга.
Знакомство Кандинского с опытами Скрябина, Сабанеева, Захарьиной-Унковской, искавших параллели между цветом и звуком и стремившихся установить общие для них законы, во многом способствовало созданию учения художника о цвете и форме. Вместе с тем Кандинский настаивал на том, что законы одного вида искусства не могут быть прямо заимствованы другим. Живопись может учиться у музыки, но это обучение должно заключаться в заимствовании принципа, на основании которого могут быть использованы собственные — именно живописные — средства. В этом предостережении от утраты каждым видом искусства своей специфики Кандинский был близок Вяч. Иванову.
В связи с разного рода синестезическими идеями возникала концепция синтеза искусств, которой в теории Кандинского отведено особое место. То, что в искусствоведческих и художественных кругах после Р. Вагнера получило название Gesamtkunstwerk, Кандинский называл монументальным искусством. У Кандинского были вполне оригинальные представления о синтезе, хотя он и опирался на какие-то традиции. Он верил в то, что произведение любого вида искусства, не выходя за его пределы, обладает синтетическими возможностями, о чем писал еще В. Соловьев. На основе этих возможностей вырастает монументальное искусство. Как и поэты-символисты, Кандинский выступает против прямолинейного толкования синтеза как элементарного удвоения или утроения одной и той же художественной мысли разными видами искусства, принимающими участие в создании синтетического произведения. В этом отношении он был солидарен и с поэтами-символистами, и с А. Скрябиным, которого постоянно занимали проблемы синтеза. Но в отличие от Скрябина или Вяч. Иванова Кандинский в качестве монументального искусства предлагал не мистерию, не массовое действо, а сценическую композицию, обоснованию принципов и возможностей которой он посвятил специальную статью, реализовав одновременно эту идею в ряде сочинений, из которых было опубликовано лишь одно — «Желтый звук». Кандинский верил, что тройственный союз музыкального, живописного движения и динамики художественного танца откроет путь к созданию подлинно монументального искусства. «Желтый звук», воплотивший идею противостояния традиционной опере и появившийся почти одновременно с шёнберговской «Счастливой рукой», сыгравшей важную роль в обновлении основ музыкального театра, также явился свидетельством серьезных преобразований театрального искусства.