Функция жанра воспоминаний понимается мастером как средство утверждения верности избранного пути; и жанр этот найдет у него свое разнообразное и необходимое развитие. Кандинский им пользуется охотно, владея мастерски, не прекращая процесс постоянного приращивания к уже «освещенному и продуманному прошлому» частей современности, поводов для чего может быть много. Тут и «автохарактеристики», и интерпретация минувших времен «Синего всадника», и оценка дней и трудов своих друзей и соратников (например, Пауля Клее и Франца Марка). Написанные в разной стилистической манере, все эти материалы тем не менее поясняют и дополняют воззрения мастера, становясь еще одним «Rückblick» — «взглядом назад» (таков и подзаголовок статьи «Der Blaue Reiter», помещенной в 1930 г. в журнале «Kunstblatt»). Воспоминания — естественное обрамление размышлений стареющего художника, который, надо помнить, профессионально в искусство пришел немолодым. К числу последних статей относятся отклики на выставки или издания альбома репродукций его друзей Софи Таубер-Арп и Сезара Домела в 1943 г.; однако и их можно рассматривать не как художественно-критические заметки, а как завуалированные воспоминания, ибо Кандинский хорошо знал обоих мастеров в течение многих лет.
«Пунктир памяти» — неотъемлемая черта эстетического самосознания мастера, а прием «возврата к прошлому» будет иметь место и в других текстах. Это порождалось многими причинами. Со временем авторитет и признание художника заметно возрастают, хотя бороться за это он будет до конца жизни. Но средствами иными. В том, что Кандинский не испытывал сомнений в выбранном пути, убеждает и его постоянное обращение исключительно к собственному опыту. Всякий другой преднамеренно игнорируется. И не только в силу присущей автору самовлюбленности (она, конечно, была), но и некоего нарочитого стремления демонстрировать свою правоту: и тогда, в героические 1911-1914 гг., и теперь. Кроме того, личный опыт — самое достоверное. Нередко поэтому Кандинский цитирует свои сочинения или, по крайней мере, ссылается на них: преимущественно на книгу «О духовном в искусстве», две статьи — «К вопросу о форме» и «О сценической композиции» — и «Кёльнскую лекцию». Такой прием мы впервые встречаем в стокгольмской статье «О художнике» 1916 г., а будет он применяться вплоть до 1939 г. При этом и тогда, и потом, то есть в разные годы, автор несколько лукавит, так как пересказ собственных былых текстов вовсе не так уж точен, скорее приблизителен и откорректирован в угоду дня («дня», заметим, самого Кандинского). Так что если в ранних работах читатель встречал россыпь имен от Делакруа до Россетти, от Гогена до Сезанна, от Матисса до Пикассо, от Гёте до Блаватской, то теперь лишь одно — Кандинский. Он смог остаться наедине только со своими постоянными героями, коим никогда не изменял: с Вагнером и Бахом, чьи имена встречаются до последних написанных им строк. И это выбор самого Кандинского.
Постоянной заботой мастера было утверждение прав абстрактного искусства на особое значение и особое положение в современном искусстве. Необходимость этого объяснялась тем, что, пройдя через героические годы и добившись признания, само абстрактное искусство несколько замедлило темпы своего развития, академизировалось, стало «школой среди школ»[12], существуя по соседству с «новым натурализмом», «конструктивизмом», «парижским лирическим экспрессионизмом» и т.п. Более того, оно растеряло бывший концептуальный аппарат и с трудом обретало новый. Оно, добавим, потеряло для многих, не только для Кандинского, и свой термин, сделавшись «конкретным» и «нефигуративным». Название «беспредметная живопись» самого Кандинского не очень устраивало, так как им по преимуществу в России пользовались мастера «гео» — К. Малевич и его соратники по УНОВИС. Оставалась возможность некоторое время говорить о «чистой» живописи, «музыкальной» по своему духу и характеру. В 1920-е годы Кандинский считал, что абстрактное искусство стало «автономным, усложнилось». В своих статьях «Абстрактное искусство» (1925) и «Размышления об абстрактном искусстве» (1931) автор полагал, что оно ныне создает «простейшие художественные организмы», о судьбе которых можно иметь лишь самые общие представления; они и манят, и возбуждают, но также, если всматриваться в них внимательно, — и успокаивают[13]. Он словно вторил В. Воррингеру, который в «Абстракции и в чувствовании» (1908) полагал, что «в абстрактных формах, единственно высших, человек отдыхает от сложности мира».