Итак, перед нами повесть, основанная на автобиографических мотивах, воссоздающая типы и атмосферу 40-х годов, сюжетно сосредоточенная вокруг двух женщин и двух видов любовного чувства, которое они вызывают у героя. Такого рода коллизии встречались и ранее в творчестве, а в известной мере и в жизни Тургенева, который в прямой или косвенной форме сам признавал такой характер повести2 .
Охарактеризованное содержание «Вешних вод» дано читателю непосредственно и очевидно. Такой его модус и есть то, что принято называть «текстом» (в бахтинской традиции) или «произведением» (в традиции, идущей от Р. Барта). Признание разобранного автобиографического пласта повести «текстом» (= «произведени-е м») покоится на трех его, этого пласта, признаках. 1. Автобиографический материал и основанная на нем фабула бесспорно и очевидно представлены на страницах повести, образуют, так сказать, типографскую ее реальность, и для понимания их прямого смысла не требуется ни додумывания, ни догадок или гипотез. 2- Тот факт, что именно это содержание составляет основу тургенев-
179
ской повести, подтверждается высказываниями автора как на страницах самих «Вешних вод», так и в письмах или иных документальных материалах. Исходя из «текста» («произведения»), мы не рискуем при толковании приписать автору что-либо, чего он сам не имел в виду, а остаемся всецело в кругу его мыслей, переживаний и представлений. 3. Именно «текст» — в том виде, в каком он описан выше, — был воспринят современной критической и читающей публикой, еще раз подтверждая, что он-то и заключает в себе историческую и социальную конкретность авторского создания, ту подлинность и единственность времени и места возникновения произведения искусства, которую В. Беньямин назвал в свое время «аурой» произведения3 .
Как модус произведения, удовлетворяющий трем перечисленным требованиям, «текст» характеризуется особыми отношениями со знаковой природой искусства и задает специфические параметры не только литературоведческого, но и культурологического анализа.
Как известно, искусство знаково в том смысле, что языковая (в широком смысле) ткань, образы и сюжетные ситуации выступают в качестве выразителей, «означающих», определенного содержания. «Означающее» воспринимается читателем (зрителем) на основе его духовного опыта и в соответствии с ним, становясь в его в пределах «означаемым» указанного содержания. Произведение искусства как реальность взаимодействия «означающего» и «означаемого» и представляет собой «знак» — живое единство создания и воспринимающего его духа, феноменологический акт самореализации произведения и единственно подлинного его бытия. Особенность восприятия художественного создания как «текста» состоит в том, что прямота, очевидность, историческая достоверность данного в нем содержания ограничивают свободу воспринимающего сознания, привязывают его к себе и поверяют собой. Богатство и игра «означаемых» контролируются документально доказуемыми пределами заключенного в произведении смысла. Создание в «означаемом» новых, свободных, прямо «текстом» не мотивируемых ассоциаций противоречило бы здесь ограниченному доказуемому смыслу «текста», выступало бы как фантазия и произвол. Этим объясняется та настойчивость, с которой Бахтин подчеркивает недопустимость выхода за пределы «текста» при любом добросовестном его толковании, будь то читательском, будь то научном. «"Текст" (письменный и устный) как первичная данность всех этих дисциплин (лингвистики, литературоведения. — Г.К) и вообще всего гуманитарно-филологического мышления (в том числе даже богословского и философского мыш-
180
ления в его истоках). Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»4 .
Разумеется, сказанное следует понимать в связи с общим видением текста у Бахтина и общей знаковой природой искусства. Разумеется, сказанное не имеет в виду, что «текст» задает значение, которое воспринимающему сознанию остается лишь пассивно принять в его единственности. Разумеется, восприятие «текста» происходит в живом диалоге «означающего» и «означаемого», вне которого нет ничего ни в мысли, ни в искусстве, ни в духовном освоении действительности вообще. Просто переживание этого диалога, сколь бы напряженным оно ни было, может быть сосредоточено на «тексте», а может тяготеть к порождению и внесению в него новых смыслов, «тексту» в силу перечисленных выше необходимых его черт не присущих. Бахтин и тот тип (но также — и этап) исследовательской мысли, который он представляет, выявили основополагающую роль именно «текстовой» реальности в восприятии искусства. Принципы, сформулированные Бахтиным в этой области, в качестве исходных предпосылок всякой интерпретации остаются очевидными и незыблемыми. Куда бы ни увели нас пылкость и богатство восприятия, в той мере, в какой оно остается соотнесенным с истиной и потому ответственным перед некоторой объективностью, т. е. остается научным, восприятие не может не «помнить» о «тексте», не учитывать его и не считаться с ним. Помнить, учитывать и считаться, однако, не значит им исчерпываться. В духовной и научной атмосфере 70—80-х годов на первый план выступили формы интерпретации произведений искусства, имеющие дело с порождением и переживанием художественной реальности, которая, коренясь в «тексте», им не исчерпывается и выходит за его пределы. Именно так обстоит дело с двумя другими уровнями тургеневского повествования — в частности, с тем, который мы условились называть национальным.
II
Национальная тема в «Вешних водах» подразделяется как бы на три русла: карикатурный элемент в изображении немецкой действительности; немецкое начало в семье Розелли и в образе Джеммы в их контрасте с русским характером Санина; особые
181
черты русского национального типа в образе Марии Николаевны Полозовой.
Сатирические штрихи в изображении немецкой действительности рассыпаны на страницах повести достаточно щедро, вполне очевидны и сомнений не вызывают — начиная от господина Клюбера, который веселит общество анекдотами из книжки «Петарды, или Ты должен и будешь смеяться», или немецкой пьесы («одного из многочисленных доморощенных произведений, в которых начитанные, но бездарные авторы отборным, но мертвенным языком, прилежно, но неуклюже проводили какую-нибудь "глубокую" или "животрепещущую" идею, представляли так называемый трагический конфликт и наводили скуку… азиатскую, как бывает азиатская холера») (Сочинения, VIII, 361) до немецкого обеда, состоящего из «сухой как пробка» говядины и «осклизлого картофеля». Даже мельком упоминая «секретаря посольства из немцев», Тургенев не преминет добавить, что он -«длинный-длинный, белокурый, с лошадиным профилем и пробором сзади (тогда это было еще внове)» (Сочинения, VIII, 352). Эта сторона повести, как будто незамеченная в России, сразу же привлекла внимание немецкой прессы. Посыпались обвинения в германофобстве, которые Тургенев неизменно отвергал. «Меня упрекают в германофобстве и еще невесть в чем. В прежние времена так называемые русские патриоты бросали мне такой же упрек, но, разумеется, с русской точки зрения. О Германии писал я не хуже, чем о своей родине, которую я, право же, люблю» (Письма, X, 42, пер. с нем. Ср.: там же, с. 47).