Последние слова раскрывают и вторую сторону «плебейства» Марии Николаевны. «Попирание степенного, благовоспитанного края» «буйным разгулом» «дочери какого-то откупщика» — мотив ее образа, лежащий в самой глубине сюжета, выписанный мастерскою кистью неприметно и явственно. В 1885 г. Поль Бурже, кажется, первым заметил то, что современному читателю представляется вполне очевидным: «Марии Николаевне забавно любить Дмитрия Петровича только потому, что она видит его полным действительной любви к другой» (Сочинения, VIII, 515). «Забавностью» дело не исчерпывается: Мария Николаевна заключает пари с собственным мужем на то, что ей удастся соблазнить Санина, и это вносит с самого начала в ее образ ноту цинизма и озорства. Цель ее действий при этом — не соблазнение Санина само по себе, он ей вообще, как показывает жизнь в Париже, не нужен; цель состоит в том, чтобы унизить, осквернить, запачкать даже не соперницу, которую она никогда не видела, а самою чистоту чувства Санина, сам характер его отношений с Джеммой, их человечески-эстетический уровень, порядливый и честный строй существования «степенного, благовоспитанного края». «У него невеста, как античная статуя», — говорит Мария Николаевна, уже составив план покорения Санина, и он смутно отдает себе отчет в том, что именно его покоряет и что именно это значит: «Как смеют — сквозь те божественные черты — сквозить эти? И они не только сквозят — они ухмыляются дерзостно. Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках, эти змеевидные косы — да неужели же это все словно прилипло к нему и он стряхнуть, отбросить прочь все это не в силах, не может?» (Сочинения, VIII, 358). Мария Николаевна достигает цели: «…всеми десятью пальцами схватила его волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество — а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы» (Сочинения, VIII, 377).
В тексте повести, в «произведении», как сказал бы Барт, нет Прямых и ясных указаний на то, что «змеевидная» хищность Ма-
189
рии Николаевны распространяется не только на Санина, обусловлена не только стремлением втоптать в грязь незнакомую соперницу (это явствует из самих описаний, из фактуры повести с достаточной очевидностью), но и представляет определенную сторону русского характера, подчеркнутую «народностью» Марии Николаевны, и сопоставлением ее поведения с западным типом отношений и укладом жизни. Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова. Кое-что из этого почувствовал, может быть, критик из «Московских ведомостей», но критик тенденциозный, недобросовестный, чье суждение о том, что все русские в повести плохи, а все иностранцы хороши, явно противоречит тексту и столь же явно носит клеветнический характер. Но как, однако, быть с тем, что в литературе второй и третей четверти XIX в. при описании русского типа постепенно сгущаются акценты удали, безудержа, стихийности, а внимание все чаще сосредоточивается на способности к нарушению норм морали и на реализации этой способности в поступках, подчас непредсказуемых, подчас хитрых до коварства и властных до жестокости. После пушкинского Пугачева — второй том «Мертвых душ» с историей о том, как разгулявшиеся судейские засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего: «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»; Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал»; Ноздрев; Аркадий Счастливцев; «Очарованный странник»; Митя Карамазов, таскающий за боро-денку штабс-капитана Снегирева; Долохов; их многообразные жизненные прототипы от Толстого-Американца и Г.А. Римского-Корсакова до М.А. Бакунина и А.В. Сухово-Кобылина.
Здесь и начинается Текст, в котором «осуществляется сама множественность смысла как таковая», осуществляется выработка «ассоциаций, взаимосцеплений, переносов», без которой человек не был бы способен к индивидуальному освоению и личному переживанию искусства и культуры, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним. Возникающий смысл опирается на реальность «произведения», где настойчиво подчеркнута простонародность Марии Николаевны, опирается и на некоторые объективные данные. Правя текст первой публикации (Вестник Европы. 1872. № 1), Тургенев усиливает в Марии Николаевне черты низменной страстности и властолюбия, переходящего в жестокость: глаза ее из «хищных» становятся «алчными», «проговорила» заменяется на
190
«приказала», «жизни я не щажу» — на «я людей не щажу». Можем ли мы в этих условиях просто игнорировать весь фон, только что описанный? По-видимому, так же не можем, как не можем и считать его относящимся к единственному и общезначимому смыслу повести. Он лишь может возникнуть как часть Текста на границе, говоря по-бахтински, текста.
Принципиальная множественность смысла выступает здесь особенно рельефно еще и потому, что тема простонародности Марии Николаевны допускает (предполагает?) и иное прочтение — также на основе прямого, ясно выраженного содержания повести последней и также на основе культурно-исторического материала времени. Простонародность Марии Николаевны — особого, пореформенного, рода, в ситуации 1840 г. предстающая несколько искусственной и анахроничной. Ее отец — мужик, выбившийся в откупщики («сам едва разумел грамоте»), — тем не менее дает дочери не просто хорошее образование, могущее быть подспорьем в жизни, а образование, далеко выходящее за эти пределы - с домашним учителем-швейцарцем, языками и даже латынью. Она помнит текст «Энеиды» по эпизодам «и говорит так отлично по-французски». Но при этом подчеркивает эту сторону своей личности неохотно («Я не учена и никаких талантов у меня нет»), в ее имидже на первый план выходят совсем иные черты — хозяйственная и коммерческая хватка, привычка к финансовым расчетам, к преследованию собственной выгоды. «Она выказывала такие коммерческие и административные способности, что оставалось только изумляться! Вся подноготная хозяйства была ей отлично известна; она обо всем аккуратно расспрашивала, во все входила; каждое ее слово попадало в цель» (VIII, 355). В этом контексте вся «простонародность» Марии Николаевны начинает выглядеть отнюдь не как поза, а как дань столь хорошо известным Тургеневу настроениям нового капиталистического почвенничества во вкусе Суворина и, особенно, Каткова, с вниманием последнего именно к антиинтеллигентским и антизападническим, «разинским», мотивам русского менталитета. Как и в предыдущем случае, это нельзя доказать, но нельзя и игнорировать, поскольку и материал повести, и атмосфера времени ее написания вводят и этот пласт в ту многослойность смысла, которая всегда возникает при переходе от «произведения» к Тексту, причем возникает не как еще один отдельный, самостоятельный смысл, один из многих возможных, а как нота сложной музыкальной вертикали, где каждый тон существует лишь во взаимодействии с остальными и составе целого.
191
Эта природа Текста предстает с еще одной, новой и несколько неожиданной стороны при обращении к античным обертонам повести и в связи с ними — к месту «Вешних вод» в эволюции «русской античности», в судьбах, другими словами, античного наследия в культуре России.
III
Тургенев появился во Франкфурте в мае 1840 г. прямо из Италии, переполненный впечатлениями. Автобиографичность повести сказалась, в частности, и в том, как ярко живет в ней итальянский колорит. Мы упоминали о том, что семья Розелли, в жизни - еврейская, сделана итальянской. В нее переселен и Панталеоне, по рождению итальянец, но живший на самом деле в русской семье Трубецких. Повесть насыщена итальянскими ассоциациями: картина К. Аллори «Юдифь» из флорентийского музея Питти, купол, «расписанный бессмертным Корреджио», цитаты из Данте, макароническая, пересыпанная итальянскими словами и выражениями речь Панталеоне и другие реалии (они перечислены в комментарии к повести (Сочинения, VIII, 500—530). Итальянская атмосфера, в своем комическом варианте воплощенная в Панталеоне и, отчасти, во фрау Леноре, серьезно и эстетически значимо сконцентрирована в Джемме с ее «чисто итальянскими жестами», пальцами «как у Рафаэлевой Форнарины», «итальянской грацией, в которой всегда чувствуется присутствие силы», с ее «южной светлой натурой».