Неизменно находятся в пути и протагонисты созданных во второй половине 40-х годов новелл «Изгнанник», «Конец», «Первая любовь». С ранним романом «Мэрфи» эти произведения сближает то, что скитания героев пролегают не в условном пространстве. Городские улицы, набережная, порт, угол на перекрестке, загородная дорога, пещера на берегу, сарай, брошенная одинокая хижина — конкретные детали, в которых возвещает о себе внешний мир, постепенно все более и более утрачивающий определенность очертаний. В романе «Как есть» (1960) дорога и движение обозначены уже лишь беспомощным копошением в грязи, которая, словно в доисторические времена, покрывает всю Землю.
По мере того как внешний мир утрачивает свою конкретность, персонажи все более теряют связь с ним. Точно так же исчезают с пути героя и другие люди. Сколь ни случайны были встречи беккетовского протагониста с «другим» в ранних произведениях — акцент неизменно стоит на хрупкости этих отношений, — они становились своеобразными вехами, точками отсчета на его жизненном пути. Герой позднего Беккета — это одинокий путник. Таким предстает герой-рассказчик романов «Мэлоун умирает» и «Безымянный». То же самое мы видим и в «Общении» (1979). Отчужденный от общественного бытия, отторгнутый от всех индивидуальных связей, он носит в себе идею непоправимой разъятости человеческой личности. В нем полностью разорвано единство духовной и физической природы. Сознание и телесная оболочка как бы отделились друг от друга и ведут независимое существование. Герой «Общения» совершает путешествие лишь в своем сознании, безвозвратно утратив всякое представление о грани между реальными событиями и воспоминаниями или фантазиями. Жизнь отождествляется теперь с рассказом о дороге, а сам рассказ становится единственным средством самоосуществления индивида, лишенного иных форм реализации личности. Погружаясь в прошлое, герой поднимает его из праха, возрождает его. Дух устремляется навстречу милым образам, чредой сменяющим друг друга. В нем задана тем самым не только фрагментарность, но и возможность ее преодоления.
Напору рожденной воспоминаниями лирической стихии отвечает созданная Беккетом особая разновидность прозы, имеющая поэтическую структуру. Самым близким ее аналогом можно, пожалуй, считать лирическое стихотворение.
Лирическая стихия противостоит подчеркнутой у Беккета физиологичности описаний, восходящей к старинной христианской традиции, в которой плоть трактовалась как греховная и порочная. Беккет снимает идею «греховности» в сугубо религиозном смысле. Однако в характеристике телесного начала отводит первостепенную роль тем проявлениям человеческой природы, которые традиционно воспринимаются сознанием как низменные, подлежащие речевым табу (рвота, экскременты, телесные выделения и т. д.). Они в свою очередь влекут за собой образы, в которых воплощается ужас бытия. Старость, предельная физическая немощь, одряхление организма, затухание или полное прекращение направленного физического действия. Они связаны с угасанием, неподвижностью, падением, скованностью. Мир Беккета переполнен увечными существами, которые не могут передвигаться без посторонней помощи. Таковы прикованные к креслам-каталкам герой пьесы «Театр I», Хамм в «Эндшпиле» (1957). Парадоксальное решение этого мотива предлагает Беккет в «Счастливых днях» (1961).
Героиня пьесы, Винни, предстает как бы заживо погребенной. Сначала земля «засосала» ее по пояс, в финале остается видна лишь ее голова. Однако, символизируя неотвратимость смерти, этот образ включает в себя определенную критику опустошенного обывательского существования. Помимо могилы, которую от рождения каждый носит в себе, Беккет вводит еще и «рукотворную», ту, которую Винни сама уготовила себе, растранжирив жизнь в мелочных заботах повседневности. Это дает широкий простор для комического заострения образа и ситуации, гиперболизации и гротеска. В то же время звучащие лейтмотивом слова Винни: «Еще один прекрасный день» — отражают не только духовную слепоту героини и человека в целом, вызывая горькую насмешку Беккета, но и неистовое сопротивление маленького человека могуществу враждебных сил. Комическое поэтому тесно переплетается с трагическим. Естественно, основным жанром становится для Беккета трагикомедия. Блестящим афоризмом выразил своеобразие его художественной манеры Жан Ануй: «Мюзикхолльный скетч по «Рассуждениям» Паскаля в исполнении клоунов Фрателлини».
Таким образом, в произведениях Беккета выделяется определенный набор компонентов, которые, варьируясь в известных пределах, составляют их основу. Конкретное их наполнение бывает различным, однако цель писателя — не воссоздание многообразия человеческого опыта, а, напротив, выделение того общего, что закреплено идейнофилософским контекстом его творчества, создавая впечатление, будто перед нами части или варианты единого текста.
Это ощущение усугубляется использованием общих принципов организации материала. Так в монологе, который является одним из излюбленных средств раскрытия героя как в прозе, так и в драматургии Беккета, автор стремится передать беспорядочное движение мысли, еще не организованной сознанием. Он словно включает фонограмму ее движения, с предельной тщательностью фиксируя ее хаотичность, отсутствие связи и последовательности. Эта мысль предшествует слову, которое не просто проясняет ее посредством упорядочивания и логического оформления, но выводит из хаоса на уровень мышления. Это помогает, в частности, уяснить различие в структуре «потока сознания» у Беккета и Джойса. В обоих случаях сознание противопоставляется бессознательному, но тогда как Джойс находит в последнем иную, отличную от присущего сознанию упорядоченность, Беккет воспринимает его как нагромождение бесформенных обрывков, не прихотливую, изысканную произвольность, допускающую игру словом, а беспорядочность первичного хаоса.
Творчество Беккета носит подчеркнуто экспериментальный характер. Его художественная природа определяется не отражением жизни во всей полноте и неповторимости ее конкретных проявлений, а моделированием закономерностей бытия, в которых предельно растворяется все конкретное. За исключением самых ранних, произведения Беккета — это своего рода сгустки реальности, в которых доминируют абстрагирующие и универсализирующие тенденции. Необходимо лишь помнить, что абстракция зиждется на реальном опыте, пережитом человечеством в XX веке.
В 70 — 80-е годы художественный мир беккетовской прозы и драматургии существенно изменился. Комическое отошло в нем на второй план, однако эта потеря компенсируется усилением лирического начала. Кроме того, в последних вещах явственно обозначилось движение героя навстречу «другому», примером чего может служить «Общение». Движение это, конечно, минимально. Оно замкнуто сферой сознания и не может быть преобразовано в действие, однако оно расширяет границы обозначенного Беккетом мира.
Погрузившись в него, можно увидеть в скрупулезном изучении писателем жизни, сведенной к некоему минимуму, поиски смысла бытия, постичь который страстно стремились герои классического романа XIX в. В универсуме Беккета герои ни к какому познанию не стремятся. Их задачи берет на себя автор, ставящий вопрос необычайно остро: если есть смысл в существовании, его надо обнаружить на том уровне, где не действенны соблазны и поверхностные обманы жизни, даруемые талантом, любовью, знанием или стремлением к славе. Жизнь предстает оголенной, сведенной к элементарнейшим проявлениям, которые мы склонны называть жалкими. Беккет видит их иначе — его мир не знает жалости. В этой-то редуцированной жизни парадоксалист Беккет и находит смысл: это есть сама жизнь. Вызовом беспощадной жестокости мира звучат слова Беккета: «Я не могу продолжать — я продолжу», давшие заглавие одной из его книг.
Сущность беккетовского открытия прекрасно раскрывает высказывание Поля Валери об особом состоянии — «тоске жизни». «Я разумею под этим... — пояснял он, — не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску, чье начало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершенную, тоску чистую — тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, что уживается с самым счастливым на вид уделом, — одним словом, такую тоску, у которой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет иной причины, кроме ясновидения живущего. Абсолютная эта тоска есть, в сущности, не что иное, как жизнь в своей наготе, когда она пристально себя созерцает».