После выхода в 1954 году романа «Смерть в Риме», где писатель, как никогда, резок и беспощаден в изображении фашизма и милитаризма, за Кёппеном прочно укрепляется слава «осквернителя национальных святынь». Герои книги — бывший эсэсовский генерал Юдеян и его нынешний покровитель обер-бургомистр Пфаффрат — представители того мира, который еще достаточно силен, чтобы ввергнуть страну в пучину новых бедствий. Но разоблаченный и осмеянный писателем, этот мир уже теряет свою устрашающую силу. Неудивительно, что буржуазная критика ФРГ предпочла воздержаться от пространных комментариев по поводу романа «Смерть в Риме», создав тем самым стену молчания вокруг Кёппена; те же немногие отклики, которые появились в печати, были, как правило, анонимными и носили злобный характер.
Из всего сказанного видно, что отношения Кёппена с критикой ФРГ складывались не так уж идиллически, как это хочет представить Шультце-Герштайн, и об истинном положении дел он, конечно, и не напишет, ибо тогда теряется смысл его выступления. Недаром солидная газета «Франкфуртер Рундшау» откровенно посмеялась над вздорностью его доводов и необыкновенной легкостью снаряжения, с которым Шультце-Герштайн собрался в поход против Кёппена.
Тот факт, что писатели ранга Кёппена вновь становятся объектом злобной критики, говорит о заметном крене вправо в общественной и культурной жизни ФРГ. И как подтверждение этому еще одно красноречивое событие — недавний скандал с присуждением, а вернее — с лишением уже присужденной ранее премии Герберта Ахтернбуша, известного писателя, прославившегося также своими сюрреалистическими фильмами, в которых он в гротесковой манере высмеивает всё и вся. «Дело Ахтернбуша» тем более примечательно, что этот писатель является своеобразной противоположностью Кёппену, ибо основным эстетическим кредо его творчества можно считать известные принципы так называемой «кёльнской школы нового реализма», декларировавшие неприятие всякой идеологии и отказ от социальной ангажированности искусства. И если писатели с такой программой начинают подвергаться травле и поношениям, то можно себе представить степень размаха деятельности правых в ФРГ.
Ахтернбуша часто называют «баварским гением», вкладывая в эти слова известную долю иронии, насмешки и одновременно восхищения и удивления. Поэт, писатель, драматург, киносценарист, режиссер, продюсер, постановщик фильмов, актер, художник — такие разносторонние качества предполагают натуру творческую, с широким кругозором. Все это у Ахтернбуша есть. Однако эти качества подчинены одной цели — самоизображению и самоосуществлению в искусстве. Большинство его произведений — это нескончаемый гимн Ахтернбушу, реальности его существования.
В бесконечных вариациях на тему «жизнь Ахтернбуша» писатель создает в духе Фолкнера свой Йокнапатоф, герои которого переходят из книги в книгу, произвольно меняют в пределах одного произведения имена и даже пол. Миграция эта сопровождается обильным самоцитированием героев, и поэтому, например, Зузн, литературная родословная которой очень запутана (она и мать, и сестра автора, и его страдающая муза, и жена, и возлюбленная, и, наконец, она — это и сам Ахтернбуш), повторяет слово в слово или с некоторыми вариациями одни и те же фразы в книге «Оболочка» (1969), в романе «Битва Александра» (1971), в киносценарии «Привет, Бавария!» (1978), в пьесе «Зузн» (1980) и в ряде других произведений.
По принципу свободной миграции создаются и книги Ахтернбуша, в чем автор откровенно сознается: «Однажды я закончил одну из моих книг обращением к читателю, где просил после моей смерти расшить все мои книги и сложить их по собственному усмотрению. Так как это предложение заинтересовало меня самого, я его осуществил».
Критика была в восторге от этого новшества, а читатели отнеслись к нему прохладно — книги Ахтернбуша не покупали. Читателя можно понять. Кому охота заниматься расшифровкой, например, книги «1969», где собраны первые, наиболее закодированные экспериментальные «тексты» Ахтернбуша. Так, начатое письмо Мартину Вальзеру обрывается описанием крика детей писателя, что заставляет его сразу же перейти к проблемам воспитания; не успев развить эту мысль, Ахтернбуш тут же пускается в рассуждения по поводу необычной формы своего носа, чрезмерная изогнутость которого вызывает у автора предположение о своем происхождении от индейцев Перу, хотя сам он считает себя далай-ламой, и далее речь идет о взаимоотношениях Тибета и Китая в стародавние времена, свидетелем которых, как и прибытия Кортеса в Южную Америку, Ахтернбуш, конечно же, был.