Прослеживая многоколенную хронику нескольких семейств, Миченер предпринял в «Чесапике» попытку создать охватывающий четыре столетия национальный эпос. Так или иначе автор касается многих узловых моментов национального развития, раскрывая при этом и некоторые мрачные страницы прошлого и настоящего страны, дабы не потерять кредит у читателя. Однако его историческая объективность — только видимость, проникая которую различаешь довольно-таки примитивную тезисность, выдающую консервативную тенденциозность книги. Исключительность развития Нового Света, апологетика деловой, денежной Америки — к этому, и только к этому сводится вся «философия» истории у мистера Миченера.
Массовое сознание по самому существу своему получает эстетическое наслаждение в узнавании изображаемого. Миченер прекрасно изучил своего читателя и не стремится поразить его ни художественными, ни социологическими открытиями. Он работает на знакомом, известном, общепринятом. Его книга не будоражит ни ум, ни совесть, а, напротив, убаюкивает обывателя привычными почвенными банальностями.
Природа и функционирование «массовой культуры» достаточно хорошо изучены. К общеизвестному стоит лишь добавить, что в условиях капиталистических отношений сам способ создания, производства, сбыта и потребления книжной продукции ведет к стиранию граней между литературой «массовой», «коммерческой», «дешевой» и литературой «серьезной», «настоящей», «высокой» и вообще делает такое разделение проблематичным.
В массовой литературе, некогда имевшей обязательный набор штампов, наметился уход от жестких принципов жизнеподобия. Теперь уже и поп-чтиво допускает в себя экспериментальные формы. С другой стороны, «серьезная» и даже элитарная словесность заимствует клише массового сознания, зафиксированные в образах ходовой беллетристики. За минувшее двадцатилетие произошло, можно сказать, сращение высокой и низкой литературы, ведущее к единообразию художественного мышления. Уже сейчас трудно исчислить урон, который несет культура США от всеохватной коммерциализации литературы. Последствия же этого процесса вообще не поддаются прогнозам.
В обширную, тоже изобилующую множеством переходов промежуточную зону между литературой, создаваемой по внутренней потребности художника, и той, что пишется в угоду господствующему интересу, большинство советских и американских критиков ставят Артура Хейли.
Своей популярностью Хейли обязан главным образом тому, что овладел секретами «делового» романа. Каждая его вещь говорит о знании предмета и более или менее достоверно показывает людей в сфере непосредственной профессионально-производственной деятельности — будь то на детройтском автомобильном заводе («Колеса», 1972), в банке («Менялы», 1975) или на электростанции в Калифорнии («Перегрузка», 1979). Автор временами выходит на обсуждение проблем действительно злободневных для американцев, но делает это весьма осторожно, тщательно распределяя белую и черную краски.
Романы Хейли обладают одним бесспорным качеством — они занимательны, причем занимательность заявлена и зазывна. Достаточно прочитать, допустим, начало «Менял», как обнаружится, что тут не столько первый узел тугой завязки, сколько аннотация книги, обещающая, что читатель попадет за кулисы «больших денег» и что его ждет напряженная фабула. Романный текст рекламирует себя.
Материалы Хейли варьирует от книги к книге, однако действующие лица, приемы, сюжетные ходы, темп повествования, вся, так сказать, методика романа отработана раз и навсегда. Автор предисловия к русскому изданию «Отеля» и «Аэропорта» ставил в заслугу автору, что его ситуация и решения показывают, как «здравый смысл, чуточку терпимости и несложный расчет сберегают компании и обществу в целом немалый экономический капитал». Верно замечено! Несмотря на отдельные, как говорится, недостатки и сбои, несмотря на огорчительные издержки и человеческие драмы, механизм клиники, гостиницы, аэропорта, автозавода, банковской сети, энергетической системы, американского образа жизни у Хейли действует.