Болезнь налицо, однако мало кто решался ставить диагноз и еще меньше искали средства врачевания. Сама поэтика хеллерова романа: фиксация тягучей, со скрипом и сбоями непродуктивной работы эгоцентричного и запутавшегося чиновничье-буржуазного сознания, бесконечная повторяемость ощущений неустойчивости, подавленности, невротического страха перед завтрашним днем — сообщает произведению натуралистическую одномерность, отчасти сглаживает углы сатирических гротесков. Роман — знак времени с его неспособностью или нежеланием ответить на вопрос, что же все-таки случилось и в чем причина. Мы видим лишь конечный результат — распад личности, перепуганной ощущением собственной как бы даже недостоверности.
У многих литературных персонажей кипит внутри смутное недовольство собой и миром, но выливается оно лишь в беспредметные парадоксы, язвительную (авто) иронию, разъедающий скепсис, всевозможные фантазии. Они чувствуют себя жертвами обстоятельств, окружения, общества, эпохи, феномена времени, трансцендентных сил, наконец.
Джон Ленард писал с полемической заостренностью, что американский романист «потерял чувство причастности: гораздо проще оставаться отчужденным. Он потерял общественное чувство: социальный порядок, любой социальный порядок требует от писателя поступаться его великой неповторимой индивидуальностью. Если он и держится какой-либо идеи, то это идея своего «я» или недостаточности языка, не способного выразить то отчаяние, в какое его повергает секс или всепоглощающая энтропия».
Прочерчивая диаграмму самочувствия романных характеров, поражаешься, насколько оно схоже, усреднено, однотипно, хотя созданы эти характеры писателями одаренными и вроде бы различных творческих установок. Это самочувствие можно назвать бессилием перед реальностью, страхом перед будущим, боязнью истории.
«Время есть все время… Оно неизменно. Его нельзя ни объяснить, ни предугадать… Рассмотрите его миг за мигом, и вы поймете, что мы просто насекомые в янтаре», — поучает воннегутовского Билли Пилигрима обитатель далекой планеты, где не знают свободы воли, зато проводят время, созерцая только приятное («Бойня номер пять…»); «Пальцы какого-то зловещего крупье касались рукавов его мечтаний, — комментирует Томас Пинчон «условия существования» своего героя. — Все, что ему в жизни казалось свободой или случаем, находилось под чьим-то контролем, постоянным и жестким, как зафиксированная ось рулетки» («Радуга земного притяжения», 1973); «Люди увязают в ненужной ложной комедии, которую называют историей — в событиях, в новостях, в политике», — изрекает литературная знаменитость Чарли Ситрин у Сола Беллоу («Дар Гумбольдта», 1974), противопоставляя «мощному, организованному движению жизни» даже не собственное «до боли свободное сознание», а беспримесную веру в потусторонние формы бытия; «Хочу скрыться от истории — от личной и коллективной!» — исступленно вторит ему другой гуманитарий, разочаровавшийся в книжных премудростях. Правда, в отличие от белловианского интеллектуала, Кэш из романа Оутс «Чайлдоуд» (1976) — человек, страдающий подлинно.
Ситрин воспаряет к надмировым субстанциям, Кэш приникает к земле, а герой-повествователь Р. Баха, носящий имя автора, вообще жаждет жить в воображаемом: «Не хочу никакого будущего. И прошлого тоже не хочу. Хорошо бы сделаться Хозяином Мира Иллюзий» («Иллюзии», 1977).
Всех их объединяет одно: взгляд на историю «как разорванный мусорный мешок, набитый случайными совпадениями, которые растаскивает ветер» — так формулирует общее состояние ума мизантроп и подлипала Брюс Голд у Дж. Хеллера («Золото, а не человек», 1979). Этот взгляд восходит в наше время к Т. С. Элиоту. Это он в 1923 году писал, что современная история представляет собой «необозримую панораму бессмысленности и анархии», теоретически обосновывая использование в литературе мифа: «Мы можем использовать мифологический метод вместо повествовательного».
Пора кризисов и горячки вокруг двухсотлетия, как уже говорилось, возродила интерес к прошлому, который стал характерологической чертой всей литературы США. Он проявлялся в разных формах: в жанре исторического романа и в его облегченном варианте — сочинениях стиля «ретро», в семейных хрониках и «литературе корней», в бесчисленных мемуарах и изданиях эпистолярного наследия.
К истории обращаются, чтобы извлечь уроки для настоящего и будущего, — это старая истина. Но есть в этой устремленности американцев в былое одна особенность, подмеченная критикой: «История оказывается списком проблем, экзаменом, который человек не выдерживает… Мы обратились к прошлому, чтобы реабилитировать себя, но это лишь один из способов исключить будущее». С другой стороны, «утрачивая уверенность в будущем, мы начинаем закрывать дверь в прошлое», как говорил в обращении к нации в 1979 году Картер.
В этом заколдованном круге, в этом неразрешимом противоречии и оказался американский роман, не давший по-настоящему крупного исторического полотна. Наибольшей глубины историзма в прозе достигли, пожалуй, Томас Флэнаган в романе «Год французов» (1979), построенном на материале борьбы ирландцев за независимость в конце XVIII века, и Гор Видал в известной трилогии, рисующей три важных этапа политической жизни Америки («Бэрр», 1973, русский перевод; «1876 год», 1976, русский перевод; «Вашингтон, округ Колумбия», 1966, русский перевод). Большинство же сочинений написаны по канонам буржуазной историографии и приукрашивают прошлое — далекое и близкое.
Ведущим представителем стиля «ретро» после «Рэгтайма» (1975, русский перевод) стали считать Эдгара Л. Доктороу. Изображение отдельных сколков с внешней реальности выглядит натурально, правдоподобно, как при демонстрации комплекта цветных слайдов, но неподвижно и избирательно, как того пожелал человек с камерой. Набор колоритных фактов вне их иерархии плюс ностальгия по неким, никогда не существовавшим временам, то есть более или менее искусное преображение прошлого в угоду бытующим вкусам — таковы особенности этого популярного жанра. Притягательная сила «ретро» для среднего американца — в редукции истории.
Трудно сказать, с кого или с чего пошло это широкое течение — «литература корней», но оформилось оно и получило название, наверное, с выходом историко-очерковой книги «Корни» (1976) Алекса Хейли, проследившего свою родословную до самого дальнего колена. Исследование цепкости и ценности исконной почвы, отцовского начала, родовой крови, прочности этнических и семейных уз по понятным причинам наиболее отчетливо прослеживается у писателей, принадлежащих к национальным меньшинствам, а также у писателей-регионалистов, особенно южан, где смыкаются с неискореняющейся традицией утверждения социально-этической особости просвещенного Юга.
Красноречив в этом плане роман Р. П. Уоррена «Место, куда возвращаются» (1977) и судьба его главного действующего лица. Джед Тьюксбери оторвался от края, где рос, и уклада, который его формировал, сделался известным ученым, прикоснулся к значительным событиям века, но не нашел себя ни в чем и нигде и совершает, наконец, обратное движение в Алабаму.
«Место, куда возвращаются» — это не только последняя точка, поставленная на земном пути, временном существовании человека, но и конкретная почва традиции, образа жизни, отчего дома. Итоги жизни — в ее истоках. Такова единственная возможная реальность для личности, отчужденной от истории.
Что до произведений авторов иного, не англосаксонского происхождения, то тема начал и наследия — одна из форм общего оживления этнических культур США. Показательно в этом отношении состояние афроамериканского романа, который после некоторого застоя в начале 1970-х снова вышел на передовые рубежи литературного развития, постепенно возвращая себе ясные, здоровые социальные и духовные перспективы.
Неустойчивость общественной жизни наталкивала писателей на поиски духовных ценностей в семье («За окном спальни. Семейный альбом» JI. Войвуди, 1975; «Земная оболочка» Р. Прайса, 1975, русский перевод; «Семья Даннов» Дж. Фаррела, 1976; «Песнь Соломона» Т. Моррисон, 1977, русский перевод; «Песнь равнин. Для женских голосов» Р. Морриса, 1979 и др.).
Литература США XX века за некоторыми исключениями не знает такой мощной традиции семейного повествования, как европейские. Редкие из названных произведений достигают типологически того органичного слияния семейного и социального, какое есть у Горького, Т. Манна, Дю Гара, Голсуорси, и уступают даже некоторым отечественным романам 1960-х годов — взять хотя бы «День восьмой» Т. Уайлдера или романы Дж. Чивера об Уопшотах. В них обнаруживается известная узость общественного видения и отсюда — недостаточность, неполнота реализма. И все-таки, обращаясь к первичной ячейке человеческого общества, писатели стремятся восстановить искусством распавшиеся в окружающем мире связи между людьми. Тем самым, несмотря на издержки, возрождается и развивается животворная традиция, особенно важная в таких условиях, когда в литературе очевидно «недоверие к реалистической полноте картины и тяготение к «притчевой» искусственности» (Дж. Гарднер).