Соответственно разнообразны и приемы работы с материалом, методы его анализа. Это может быть биографический или мемуарный очерк (об А. Брекере и Отто Диксе или Б. Зернове соответственно), теоретический разбор политологического, философского или, конечно, искусствоведческого свойства. Травелог о Кенигсберге-Калининграде дополняет тут статью «География Фауста. Путеводитель воображения», в которой, в духе психогеографического путеводителя, разбираются не только места, имеющие непосредственное отношения к доктору Фаустусу, Фаусту и Гете, но и – а какие места и персонажи близки фаустианцам в Москве, скажем, Вене или Санкт-Петербурге? История иллюминатов соседствует с теологией ортодоксальной: анализируя плохо сохранившиеся работы архитектора Эриха Мендельсона, автор пишет: «учитывая глубокое сознательное проникновение архитектора в суть иудаизма, можно заметить, что его динамические композиции, всегда относительно независимые от функциональных задач, – это изображения абстрактных представлений о божественной креативности как состояниях турбулентности, ветра и огня, гласа и ритма. Таковы изначальные иудейские представления о Боге».
Такой объем и (все)охват обречены были бы, разумеется, на тот же центробежный распад, благодаря которому распадаются империи, если бы у книги не было мощного эстетического, культурного даже центра, выделению которого мы и хотели бы посвятить эту рецензию.
Прежде всего, в качестве исходной посылки и знакомства – как аттестует себя автор? «Историк искусств, специалист по немецкой культуре, любитель классической музыки и литературы, читатель философских книг». Это, так сказать, малая посылка силлогизма, большая же – его интересы: «внутри одной большой культуры, какой является европейская, имеется множество общих мотивов, тем, сюжетов, а также форм и структурных особенностей. У художников есть общие решения, общие приемы, даже общие цели. Художники гораздо лучше, яснее критиков видят единство искусства. Отрицание для них нехарактерно».
Определение максимально широкое, тем более в искусстве есть и отрицание, о чем и пишет сам автор. Например, когда в искусстве утверждалась определенная часть дискурса – за счет других, подчас более важных его составляющих. Так, про восприятие Рембрандта в советское время, то, как его вынужден был представлять Эрмитаж[74]. «Эрмитаж не столько оборонялся от политического и художественного авангарда, сколько довольно трусливо погрузился в антиквариат, в ученость, пестуя в то же время мелкую внутреннюю фронду. Объективно он служил той же теории мирового реализма и мирового гуманистического наследия, что и самый махровый официоз 1930–1980-х годов. Советизированный Рембрандт был главной святыней, но с двойным и даже тройным дном. В одном подвале обретался Рембрандт – христианин и мистик, мало востребованный сотрудниками и публикой, прошедшими школу позитивистского просвещенства. В другом сидел Рембрандт – остряк и весельчак, повеса и блестящий виртуоз, мастер анекдота, парадокса. В третьем скрывался Рембрандт – представитель чистого искусства, живописец-интуитивист, требующий к себе столь же чистого знаточеского отношения». Подтверждение близкого родства нацистского и сталинского тоталитаризмов находим в приведенной и переведенной автором работе Юлиуса Лангбена «Рембрандт как воспитатель»: «… душа отдельного художника расцветает лишь тогда, когда она является частью души племени. Муж, Племя, народ неотрывны друг от друга. Но и в этой связи имя Рембрандта – благословение».
Это, так сказать, негативные «общие мотивы». Они, увы, универсальны для европейской культуры прошлого века, когда искусство было служанкой при госпоже идеологии. Господа менялись чаще, чем слуги, соответственно менялись и оценки культуры. Это не раз упомянутый в книге Эрнст Юнгер и Готфрид Бенн: осужденные на молчание сначала нацистами, а потом победившими союзниками, которые припомнили начало 30-х годов, когда мыслитель и поэт были идеологически близки к гитлеризму. Это грустный и смешной пример с Арно Брекером, некогда любимым скульптуром Гитлера. После войны он опять же был лишен возможности работать[75]. В 1957 его «Афина Паллада» была установлена близ здания гимназии в Бармене, победив в конкурсе. В 2003 году статуя была сброшена с постамента и повреждена. В 2005 году – возвращена на постамент. Комментарий школы гласил: «Мы дистанцируемся от роли Брекера как ведущего скульптура нацистского государства. Мы отклоняем иконоборчество как средство интеллектуальной и политической дискуссии. <…> Мы понимаем произведение Брекера как символ духовного наследия античности, имеющего значение для всех эпох, а не связанное с древностью изображение обороноспособности, воплощенное в богине города Афины». На лицо двойное, если не тройное отрицание-интерпретация, то отрицание, которое, по Чечоту, для искусства нехарактерно. Его посыл подспудно обращается не в призыв искусства ради искусства, но – очищение искусства от идеологического мха и ржи.
74
Про настоящие интриги вокруг экспозиций Эрмитажа в сталинскую эпоху см. в детективе (!) того же, что и рецензируемая книга, года издания: «Вдруг охотник выбегает» Юлии Яковлевой.
75
Хотя, например, в «Arno Breker: Decorator of Power and Scapegoat of the Germans» Экхарта Гиллена сказано, что после штрафа в 300 марок он продолжал работать, а различные премиальные институты, за которыми стояли ультраправые и даже бывшие нацисты, поддерживали его премиями. Впрочем, даже эта ангажированная книга признает, что он был сделан козлом отпущения – «Breker was put on the stock as a symbol. Others – including the painters and sculptors Emil Nolde, Georg Kolbe, and Richard Scheibe – were not». Gillen Eckhart. Arno Breker: Decorator of Power and Scapegoat of the Germans. Berlin: Kunsthaus Dahlem. С 38.