Итальянская песня Ольги пробуждает в Обломове любовь, которая в свою очередь пробуждает в нем жизнь, живую душу, то есть то высшее, что дано человеку. Ольга выступает здесь как классический вариант духоводительницы, русской Беатриче, зовущей мужчину на горние выси.
Героини Тургенева, даже такие, как Елена Стахова и Марианна, решены социально-психологически, привязаны к своему кругу, своей среде, даже вырываясь из нее, они протестуют против данного общества. Ольга решена иначе, она дана как символ женственности: «Вы… лучше всех женщин, вы первая женщина в мире!» – восклицает Обломов. Она любовью своей заставляет двигаться ленивца, вспомним, что того же, после удара, с помощью своего сына пытается добиться от Ильи Ильича Агафья Матвеевна, заставляя его гулять по саду. Но это движение чисто механическое, хотя и оно важно. Ольга наполняет Обломова внутренним движением. Он размышляет: «…любовь? А я думал, что она, как знойный полдень, повиснет над любящимися и ничто не двигается и не дохнет в ее атмосфере: и в любви нет покоя, и она все меняется, все движется куда-то вперед, вперед… “как вся жизнь”, говорил Штольц. И не родился еще Иисус Навин, который бы сказал ей: “Стой и не движись!” Что же будет завтра?» Чувствуете масштаб? Ветхозаветный Иисус Навин остановил, как известно, солнце. Но и он не может остановить любовь, которая, по словам великого итальянского поэта, «движет солнца и светила». Это тот контекст, в котором рассматривал любовь Гончаров.
Со времен средневекового рыцарства, возрожденчески переосмысленного, любовь, любовная идеализация избранницы вдохновляли на подвиги – «во имя Прекрасной Дамы». Вспомним хотя бы Дон Кихота и его служение Дульсинее Тобосской. Великий флорентиец Марсилио Фичино писал: «…если двое взаимно любят друг друга, они наблюдают один другого и стремятся понравиться друг другу. <…> Желая же понравиться друг другу, устремляются со всем пылом страсти к великолепным деяниям, дабы не вызвать презрения со стороны любимого, но оказаться достойным ответной любви»[156].
Марсилио Фичино
В русской культуре прошлого века итальянские, «дантовские» мотивы играли не оцененную еще роль. Достаточно назвать Гоголя с его «Мертвыми душами», задуманными как трехчастная поэма, наподобие «Божественной комедии», рассмотренную нами в «Тарасе Бульбе» парафразу к «Ромео и Джульетте» (где действие происходит в Италии!), вспомнить пристрастие С. Шевырёва к Данте, итальянские штудии Александра Иванова, погруженность в итальянские сюжеты друга юности Гончарова Aп. Майкова. В 1859 г. (когда издавался «Обломов») Гончаров писал Майкову: «Вы хотите, чтоб я сказал о Вашей поэме правду: да Вы ее слышали от меня и прежде. Я, собственно я – не шутя слышу в ней Данта, то есть форма, образ, речь, склад – мне снится Дант, как я его понимаю, не зная итальянского языка»[157]. В конце века Вл. Соловьёв пишет работу «Смысл любви», в которой, повторяя мотивы мыслителей Возрождения, утверждает, что любовь к женщине есть первый шаг к Божественной любви. «Этот живой идеал Божьей любви, – заключает философ, – предшествуя вашей любви, содержит в себе тайну ее идеализации. Здесь идеализация низшего существа есть вместе с тем начинающая реализация высшего, и в этом истина любовного пафоса. Полная же реализация, превращение индивидуального женского существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности, будет действительным, не субъективным только, а и объективным воссоединением индивидуального человека с Богом, восстановлением в нем живого и бессмертного образа Божия»[158].
На рубеже 50–60-х годов XIX в. в отечественной публицистике настойчиво обсуждался женский вопрос. Можно построить градацию высказанных точек зрения – от вульгарно-материалистических концепций М. Михайлова и В. Слепцова до глубокой метафизики Чернышевского, не раз обращавшегося к толкованию темы Любви. Для Чернышевского женщина всегда права, в этом нельзя не увидеть отголосок идеи вечной женственности. Рассуждая в 1858 г. о тургеневской повести «Ася» («Русский человек на rendezvous»), Чернышевский приходит к выводу, что решимость на Любовь равна решимости на коренную перестройку всего внутреннего состава человека, побуждающую его к творческой деятельности. Герой повести убегает от Аси, потому что «он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все его отношения и дела, к которым он привык. <…> Он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск…»[159]