Илл. 14. Макс Бекман. Смерть, 1938. (Иванов, 2012, с. 272)
В теософии смерть представляется как «длительный процесс, состоящий из различных меняющихся фаз». Первая фаза связана с переживанием камалоки. Безант поясняет это следующим образом:
Камалока, в буквальном переводе – место или жилище желаний; она… представляет собой «часть» астральной сферы не в смысле определённой местности, а по условиям сознания тех существ, которые принадлежат к ней. (Besant, 1899, p. 107; Иванов, 2009, с. 168)
Бекман хотел показать, что отбор и «объективация» воспоминаний об оконченной жизни происходит в камалоке. По мнению Иванова, монстры в верхней части картины являются ничем иным, как объективацией «душевных состояний умершей женщины». Безант пишет, что первым переживанием после смерти будет видение «панорамы» прошлой жизни, которая в «час смерти» раскрывается перед каждым умершим во всех пережитых деталях. Она утверждает, что умерший видит всё, чего «домогался в жизни… её преобладающий смысл выступает однозначно, её руководящая мысль выясняется и запечатлевается глубоко в душе, определяя ту область, где будет протекать большая часть его загробной жизни». (Besant, 1899, pp. 110-111) Двойная структура композиции «Смерти» также должна быть объяснена с теософской точки зрения, потому что просмотр жизни после смерти осуществляется в обратном порядке: от конца к началу. Иванов ссылается на Штейнера:
Во время очищения человек живёт некоторым образом в обратном направлении… Он начинает с событий, непосредственно предшествовавших смерти, и в обратном порядке ещё раз переживает всё вплоть до детства. (Steiner, 1989, s. 104; Иванов, 2009, с. 169)
Другие факты, события и существа в «астральном мире» также воспринимаются в обратном порядке. Ледбитер отметил, что ясновидящему будет «трудно осознать, что он видит», и ещё труднее – выразить словами всё, что он наблюдал. Ярким примером неправильных представлений, которым может подвергаться наблюдатель, является обратное размещение чисел, отражённых в «астральном свете», например, 931 вместо 139 и так далее. (Leadbeater, 1895, p. 4; Иванов, 2009, с. 169) Поэтому персонажи, изображённые «вниз головой» в верхней части композиции, свидетельствуют об определённом знании художником «законов» астрального плана. (Иванов, 2009, с. 169)
Бекман был «необычайно впечатлён» книгой Блаватской «Тайная доктрина», которую закончил читать в 1934 году. Он сделал несколько различных набросков «на тему» её второго тома «Антропогенез». Альбом с этими эскизами находится в Национальной галерее Вашингтона. Наряду с эскизами в нём есть выписки из этой книги Блаватской. Серия зарисовок посвящена разработке мотивов, которые затем нашли своё законченное выражение в работе «Пралюди» (там же, с. 171).
Илл. 15. Макс Бекман. Пралюди, 1947. (Иванов, 2012, с. 283)
Луиджи Руссоло (1885-1947) интересовался оккультизмом и теософией. (Chessa, 2012, p. 78; Bauduin, 2014, p. 437) По мнению исследователя футуризма Лучано Чессы, теософия является «ключом», дающим возможность «расшифровывать, идентифицировать и контекстуализировать» интерес к оккультизму, который присутствует в его работах – от гравюр и картин до теоретических сочинений по музыке. Если судить по личным документам и другим свидетельствам, его мировоззрение фактически не отличалось от «теософской ортодоксии», провозгласившей реальность «духовного» мира. (Chessa, 2012, pp. 113, 225)
Руссоло впервые использовал теософские идеи при работе в 1908 году над своим офортом (акватинта) «Маски». (там же, p. 84) Книги Безант и Ледбитера о звуковых формах, вероятно, повлияли на одну из его самых метафорических работ «Силовые линии молний» (итал. Linee-forza della folgore). Изображённая на картине (илл. 16) в виде треугольников ударная волна напоминает описание звуковых форм грозы в теософской книге Ледбитера:
Величественные грозовые раскаты обычно создают гигантскую цветовую полосу, тогда как оглушительный удар грома часто вызывает к временному существованию скопление беспорядочных излучений… а иногда неправильную сферу с большими клиньями, выдающимися из неё во всех направлениях. (Leadbeater, 1913, p. 279; Chessa, 2012, p. 94)
Илл. 16. Луиджи Руссоло. Силовые линии молний, 1912. (Chessa, 2012, p. 93)
Работа Руссоло «La musica» (илл. 17) демонстрирует, по терминологии Ледбитера, «скрытую сторону исполнения музыкального произведения». (Leadbeater, 1913, p. 268; Chessa, 2012, p. 106) На картине изображён пианист, играющий в состоянии «восторженного энтузиазма». Линии лица едва различимы. Руки в «бешеном порыве виртуоза» летят вдоль бесконечной клавиатуры. (Chessa, 2012, p. 100) Также привлекает внимание группа летающих масок, которые можно интерпретировать как «визуализацию (или материализацию) различных состояний ума» пианиста-медиума, управляемого духами, им же самим и вызванными (там же, p. 84). По мнению Лучано Чессы, эта картина «структурирована» в соответствии с критериями, представленными в «Мыслеформах», в частности, в том разделе книги, где описаны формы, создаваемые музыкой. Многорукий же пианист символизирует Шиву Натараджу, «создателя и повелителя космического танца в индуистском пантеоне», и это подтверждает интерес Руссоло к восточной философии, которая была «основным источником» теософии (там же, p. 78).
Илл. 17. Луиджи Руссоло. La musica, 1912. Холст, масло; 220 x 140 см.
Арнальдо Джинна (1890-1982), как и Кандинский, писал теоретические работы по искусству, например, «Искусство будущего» и «Живопись будущего». (Chessa, 2012, p. 103; Introvigne, 2014d, p. 12) Искусствовед Джермано Челант назвал его «самым эзотерическим» футуристом, указав на его интерес к теософской и оккультной литературе. (Celant, 1981, pp. 36-42; Chessa, 2012, p. 43) Он читал книги таких авторов, как Блаватская, Штейнер, Гартман и Ледбитер. (Sica, 2017, p. 33) Среди его публикаций можно найти те, что содержат цитаты из книг «Мыслеформы» и «Человек видимый и невидимый». (Chessa, 2012, p. 46; Introvigne, 2014d, p. 12)
В 1908 году Джинна написал картину «Неврастения» (илл. 18), которую можно отнести к произведениям абстракционизма. В этой работе он пытается изобразить состояние души. Высказывалось мнение, что именно «Неврастения» – первая вещь абстрактной живописи, поскольку она «опередила первую абстрактную акварель Кандинского на два года». (Chessa, 2012, pp. 48-49; Introvigne, 2014b, p. 32; Sica, 2017, pp. 37-38)
Илл. 18. Арнальдо Джинна. Неврастения, 1908. (Introvigne, 2014d, p. 12)
Иллюстраторы. По мнению исследователей эзотеризма, некоторые иллюстрации к «Мыслеформам», выполненные художниками Варли, Принсом и Макфарлейн, «сильно напоминают» работы абстрактной и сюрреалистической живописи (ср., например, илл. 18 и 19) и «не выглядели бы неуместно, находясь рядом с ранними работами Малевича или Кандинского». (Lachman, 2008, p. 60; Breen, 2014, p. 112) Тем не менее, авторы книги полностью руководили работой художников, воплощая свои идеи и своё видение. (Chessa, 2012, p. 254)
Илл. 19. Внезапный испуг. (Besant, Leadbeater, 1905, p. 55)
Маврикий Прозор (1849-1928) рисовал иллюстрации (см. илл. 1) к книге Ледбитера «Человек видимый и невидимый». (Godwin, 2016, p. 470)
Альфред Уорнер (1879-1968), член Австралийского общества живописцев, в течение нескольких лет успешно сотрудничал с Ледбитером, иллюстрируя его книги. (McFarlane, 2006, p. 169) По словам Дженни Макфарлейн, на его рисунке для «Науки священнодействий» мыслеформа напоминает «мечеть с поднимающимися минаретами» (илл. 20), что по замыслу автора должно усиливать её влияние на окружающую местность. (McFarlane, 2012, p. 139) Уорнер также сделал серию рисунков для книги Ледбитера «Чакры».