В своем объемном историческом анализе мемориальных практик Алейда Ассман говорит об «актуальном кризисе эмпирической памяти», о «неостановимом процессе забвения» [Assmann 1999а: 13–14]. Теории коллективной памяти Пьера Нора и Мориса Хальбвакса помогают ей понять феномен, который я называю «постгуманной» памятью. Я использую термин «постгуманный», с одной стороны, чтобы подчеркнуть отделенность воспоминания от его биологического носителя, с другой – чтобы обратить внимание на метафорическую «вторую жизнь» воспоминаний, которые опираются либо на рассказы (живых, но чаще умерших) свидетелей, либо на уже закодированное в культуре знание и «нормативные тексты» [Ibid: 13]. Была ли первичной непосредственная (например, семейная) передача знания, или это знание изначально было культурно опосредовано – в любом случае воспоминание означает компенсаторный акт, все менее связанный с реальностью и пережитыми событиями. Вполне симптоматично, что Ассман связывает эту проблематику с культурной катастрофой шоа, которая делает необходимым перевод «опыта современников в культурную память потомков» [Ibid: 15].
Именно такой перевод, в ходе которого пережитое как оживает, так и частично теряется, исследует Марианна Хирш на примере «постпамяти» («postmemory») [Hirsch 2008]. Помещая в фокус своего внимания период «после катастрофы» [Ibid: 104], она рассматривает феномен, который в конце концов выходит далеко за пределы ее непосредственного предмета, то есть изучения прошлого в восприятии второго поколения холокоста – детей, чьи родители пережили геноцид. «Постгуманное» в моем более широком понимании потенциально охватывает использование и рефлексию художественных средств в ситуации биологически и культурно ушедшего мира. Такого рода тотальность предполагает рассмотрение чуть ли не всего комплекса применяемых в литературе, изобразительном искусстве и перформативных практиках приемов и семантик, которые озвучивают и символизируют потерю. В этой связи в подходе Хирш представляется важной та часть определения постпамяти, которая подчеркивает общее состояние «запоздалости» («belatedness») и саму слитность преемственности и разрыва [Ibid: 106].
Подобная расширительная трактовка имеет смысл тогда, когда речь идет об обращении не только с катастрофой исторически сравнительно недавнего разрыва, но и с прерванной традицией вообще, медийно возрождаемой в тот момент, когда по той или иной причине она заново приобретает живое значение для современности. Обращение к давно забытому, которое вследствие исторических и политических изменений вновь становится основой самоидентификации, куда более открыто для процессов возрождения, чем коммеморативная работа с долгосрочными последствиями травмы. Дистанция делает возможными упомянутые выше феномены фольклоризации и «виртуализации» еврейства, предоставляя художнику более широкие и смелые возможности реинтерпретации.
Еще один важный аспект в рассуждениях Хирш – это констатация усиливающейся со временем медиализации обращения к прошлому. Речь идет о «практике цитирования и медиации» [Ibid], об «архивном» знании и институционализированной памяти – официальных образах, ритуалах и нарративах, – которые искажают или даже генерируют индивидуальное воспоминание13. При этом неизбежное исчезновение – пусть и мнимой – подлинности воспоминания компенсируется в культуре постпамяти эмпатией, тоской по ушедшему и индивидуализацией нейтрального и общедоступного документального знания. Возникает парадокс, при котором совмещаются достоверность и незнание, свидетельство и воображение.
Авторы, о которых пойдет речь в моей работе, черпают свои знания о еврейской культуре зачастую уже только из письменного наследия. Поэтому вопрос о воздействии коллективной «памяти» на структуру воспоминания в моем исследовании вытесняется более глобальной проблемой литературной медиализации самого обращения к традиции. В центре моего внимания находится не только и не столько (придуманная) память, сколько передача традиции художественными средствами: литература как всеобъемлющий, говорящий сам за себя троп памяти.
В этой точке парадигма культурной памяти смыкается с парадигмой культурной семиотики. В семиотическом понимании текст в сумме своих приемов становится символическим и иконическим знаком памяти. Ссылаясь на Юрия Лотмана, Ренате Лахман определяет культурное пространство как «пространство „общей памяти“ […], в котором „могут быть сохранены и актуализированы определенные общезначимые тексты“». «Такая память является не пассивным накопителем, а сложным механизмом текстообразования» [Lachmann 1993: xvii]. В этом смысле механизм «де- и ресемиотизации культурных знаков» – источник культурной динамики. Лахман говорит о переходе тех или иных знаков со временем в «скрытое состояние» или, наоборот, их реактуализации, различая при этом информативную и творческую (креативную) память. Именно творческая память способна сделать «потенциально активным весь массив культурных текстов» [Ibid: xviii]. Ян Ассман называет некоторые ландшафты топосами, которые при определенных условиях могут вновь стать знаковыми и, следовательно, актуальными: «Они […] сами поднимаются в ранг знака, т. е. семиотизируются (курсив в оригинале. – К. С.)» [Ассман 2004: 63]. В дальнейшем я покажу, как определенные пласты и топосы культурной традиции подверглись ресемиотизации в годы позднесоветского и постсоветского еврейского «ренессанса» и как попытка возвращения к корням была связана с традиционной в еврействе парадигмой памяти.
13
Ср. в связи с этим обобщающее понятие «предопределенных форм» («pre-established forms») Аби Варбурга [Hirsch 2008: 120]. Имеется в виду передача воспоминаний, основанных «только на рассказах, картинах или образцах поведения» [Там же: 106].