Странствие как таковое и, в частности, научная экспедиция, а также то, что, в определенном смысле, является его антитезой – возвращение в Россию, – вот еще одно арпеджио, которое постоянно разыгрывается в драмах и других произведениях отца. Мечта о путешествиях не оставляла его с самого детства: приключения Филеаса Фогга были одной из его любимейших книг (как у героя «Защиты Лужина» в детстве). По иронии судьбы жизнь в изгнании вынудила его покрыть расстояния куда большие, чем преодолел по собственной воле герой Жюля Верна, и эти скитания часто давали пищу его воображению: вспомним эмигрантов из его романов и рассказов, которые трясутся в своих купе четвертого класса, или беднягу Пнина, который не знает, что сел не в тот поезд, или странствие Гумберта и Лолиты через всю Америку. Средства и атрибуты путешествий обладали для Набокова особой романтикой: примечательно, с какой приязнью описывает он в автобиографии и в романах роскошные поезда-экспрессы в пору их расцвета, огни проносящихся мимо городов, которые можно различить, приподняв кожаную шторку на окне спального вагона, чемоданы и несессеры. Примечательны и элегантные, аппетитные, тщательно выбранные дорожные вещи, которые пережили отца и хранятся в Монтрё.
Но еще больший смысл обретает в произведениях отца путешествие к определенной цели. Его всегда завораживала романтика экспедиций. Однажды, уже на склоне лет, он признался мне, что прожил удивительно счастливую жизнь, достиг всего, чего хотел, и осуществил практически все свои мечты. Однако два желания остались неутоленными, и оба связаны с путешествиями.
Первое – вернуться в Россию, где нет большевиков. Эта мысль, прошедшая через калейдоскоп его воображения, присутствует, помимо прочего, в «Подвиге» (Мартын, канувший во тьму Советского Союза), в «Посещении музея» (пока орфография не открывает герою, что его напоминающее кошмар блуждание по музейным залам было перемещением в пространстве, а не во времени и он очутился в современной, советской России) и, разумеется, в «Человеке из СССР».
Загадочные поездки Кузнецова в Советский Союз не только образуют одну из центральных тем пьесы, они служат ключом ко всей ее атмосфере. Набоков создает иллюзию (так же, как несколько иным способом в случае с находящимся за сценой Барбашиным в «Событии»), что подлинное действие развивается где-то в другом месте. В самом общем смысле это так и есть: нам кажется, что взаимоотношения персонажей, вокруг которых строится действие пьесы, заслонены куда более значимыми событиями, развивающимися вне пределов сцены, театра, страны. Кузнецов жертвует своими чувствами, своей семейной жизнью в берлинском изгнании во имя опасной нелегальной деятельности в Советской России. Если же рассмотреть, как это воплощается в структуре пьесы, мы увидим, в двух действиях, удивительный контраст между тем, что происходит у нас на глазах, и куда более масштабными, но незримыми событиями, которые развиваются за пределами сцены (являясь при этом, однако, лишь фоном для сценического диалога): громкие аплодисменты, сопровождающие неслышную лекцию на невидимой кафедре; съемочная площадка, орущий мегафон, бесконечные дубли одного и того же эпизода – восстания – за пределами заваленной декорациями сцены.
Подобные контрасты странным образом напоминают финал «Кармен» (за сценой Эскамильо под восторженные крики зрителей убивает быка; на сцене, представляющей собой пустую площадь рядом с ареной, происходит последний, роковой диалог между Кармен и доном Хозе). Хотя «Кармен» была одной из немногих опер, которые отец любил, я не рискну предположить, что параллель эта является преднамеренной. Тем не менее общность драматического накала, который этот прием создает в обоих произведениях, весьма примечательна, а кроме того, невозможно в очередной раз не задуматься над тем, как мы воспринимаем, или как нам предлагают воспринимать, разные уровни иллюзии и реальности на новом их пересечении. То, что предположительно происходит или существует за пределами сцены, является, в простейшем понимании, такой же иллюзией, как то, что разыгрывается на подмостках. Нам прекрасно известно, что перед нами декорации, а не настоящая комната или настоящая площадь, так же как мы прекрасно знаем, что за бутафорской площадью нет никакого боя быков, никакого леса, идущего на Макбета, никакой амбразуры в стенах замка Сан-Анджело, из которой выбрасывается Тоска. Однако существует еще и промежуточная сценическая реальность: должен ли зритель считать вещи и события за сценой столь же реальными, как те, что представлены на ней? Разумеется, подложный мир за сценой может быть разрушен вторжением неприкрытого бутафорства, например, когда мы видим, как корпулентная Флория Тоска подскакивает на слишком пружинистом матрасе, положенном сразу за стеной замка. Однако подложность или как минимум сомнительность того, что происходит вне сцены, по сравнению с тем, что происходит на ней, может быть и вполне преднамеренной. Возникает подозрение, что Набоков, намекая нам на грандиозные события, происходящие где-то в другом месте, нарочно приоткрывает свою талью ровно настолько, чтобы зритель мог усомниться в подлинности того, что вынесено за сцену: лекционного зала, съемочной площадки, подвигов рыцаря плаща и шпаги Кузнецова, душегубства Барбашина, похожих на страшный сон воспоминаний де Мэриваля. Зачем это нужно? Цель – и результат – применения подобного приема в этих и других произведениях Набокова сводится к тому, чтобы внимание зрителя или читателя отскочило рикошетом от сомнительной реальности за сценой, вернулось обратно и с новой силой сосредоточилось на зримом микрокосме пьесы, который приобретает в результате новую, до тех пор не существовавшую рельефность.