Encore sous le charme de Corinne, et tout plein des idées qu’ils avaient échangées, Christophe rêva d’écrire de la musique pour une pièce où Corinne jouerait et chanterait quelques airs, – une sorte de mélodrame poétique. Ce genre d’art, jadis en faveur en Allemagne, passionnément goûté par Mozart, pratiqué par Beethoven, par Weber, par Mendelssohn, par Schumann, par tous les grands classiques, était tombé en discrédit depuis le triomphe du wagnérisme, qui prétendait avoir réalisé la formule définitive du théâtre et de la musique. Les braves pédants wagnériens, non contents de proscrire tout mélodrame nouveau, s’appliquaient à faire la toilette des mélodrames anciens; ils effaçaient avec soin dans les opéras toute trace des dialogues parlés, et écrivaient pour Mozart, pour Beethoven, ou pour Weber, des récitatifs de leur façon; ils étaient convaincus de compléter la pensée des maîtres, en déposant pieusement sur les chefs-d’œuvre leurs petites ordures.
Christophe, à qui les critiques de Corinne avaient rendu plus sensible la lourdeur et, souvent, la laideur de la déclamation wagnérienne, se demandait si ce n’était pas un non-sens, une œuvre contre nature, d’accoupler au théâtre et de ligoter ensemble dans le récitatif la parole et le chant: c’était comme si l’on voulait attacher au même char un cheval et un oiseau. La parole et le chant avaient chacun leurs rythmes. On pouvait comprendre qu’un artiste sacrifiât l’un des deux arts au triomphe de celui qu’il préférait. Mais chercher un compromis entre eux, c’était les sacrifier tous deux: c’était vouloir que la parole ne fût plus la parole et que le chant ne fût plus le chant, que celui-ci laissât encaisser son large cours entre deux berges de canal monotones, que celui-là chargeât ses beaux membres nus d’étoffes riches et lourdes, qui paralysaient ses gestes et ses pas. Pourquoi ne pas leur laisser à tous deux leurs libres mouvements? Telle, une belle fille, qui va d’un pas alerte le long d’un ruisseau, et qui rêve en marchant: le murmure de l’eau berce sa rêverie; sans qu’elle en ait conscience, elle rythme ses pas sur le chant du ruisseau. Ainsi, libres toutes deux, musique et poésie s’en iraient côte à côte, en mélangeant leurs rêves. – Assurément, à cette union toute musique n’était point bonne, ni toute poésie. Les adversaires du mélodrame avaient beau jeu contre la grossièreté des essais qui en avaient été faits, et de leurs interprètes. Longtemps, Christophe avait partagé leurs répugnances: la sottise des acteurs qui se chargeaient de ces récitations parlées sur un accompagnement instrumental, sans se soucier de l’accompagnement, sans chercher à y fondre leur voix, mais tâchant au contraire qu’on n’entendît rien qu’eux, avait de quoi révolter toute oreille musicale. Mais depuis qu’il avait goûté l’harmonieuse voix de Corinne, – cette voix liquide et pure, qui se mouvait dans la musique, comme un rayon dans l’eau, qui épousait tous les contours d’une phrase mélodique, qui était comme un chant plus fluide et plus libre, – il avait entrevu la beauté d’un art nouveau.
Peut-être avait-il raison; mais il était encore bien inexpérimenté pour se hasarder sans danger dans un genre, qui, si l’on veut qu’il soit vraiment artistique, est le plus difficile de tous. Surtout, cet art réclame une condition essentielle: la parfaite harmonie des efforts combinés du poète, du musicien et des interprètes. – Christophe ne s’en inquiétait point: il se lançait à l’étourdie dans un art inconnu, dont lui seul pressentait les lois.
Sa première idée fut de revêtir de musique une féerie de Shakespeare, ou un acte du Second Faust. Mais les théâtres se montraient peu disposés à tenter l’expérience; elle devait être coûteuse et paraissait absurde. On admettait bien la compétence de Christophe en musique; mais qu’il se permît d’avoir des idées sur le théâtre faisait sourire les gens: on ne le prenait pas au sérieux. Le monde de la musique et celui de la poésie semblaient deux États étrangers l’un à l’autre, et secrètement hostiles. Pour pénétrer dans l’État poétique, il fallut que Christophe acceptât la collaboration d’un poète; et ce poète, il ne lui fut pas permis de le choisir. Il ne se le fût pas permis lui-même: il se défiait de son goût littéraire; on lui avait persuadé qu’il n’entendait rien à, la poésie; et, de fait, il n’entendait rien aux poésies qu’on admirait autour de lui. Avec son honnêteté et son opiniâtreté ordinaires, il s’était donné bien du mal, pour tâcher de sentir la beauté de tel ou tel poème; il était toujours sorti de là bredouille, et un peu honteux: non, décidément, il n’était pas poète. À la vérité, il aimait passionnément certains poètes d’autrefois; et cela le consolait un peu. Mais sans doute ne les aimait-il pas comme il fallait les aimer. N’avait-il pas, une fois, exprimé l’idée saugrenue qu’il n’est de grands poètes que ceux qui restent grands, même traduits en prose, même traduits en une prose étrangère, et que les mots n’ont de prix que par l’âme qu’ils expriment? Ses amis s’étaient moqués de lui. Mannheim le traita d’épicier. Il n’avait pas essayé de se défendre. Comme il voyait journellement, par l’exemple des littérateurs qui parlent de musique, le ridicule des artistes qui prétendent juger d’un autre art que le leur, il se résignait, (un peu incrédule au fond), à, son incompétence poétique; et il acceptait les yeux fermés, les jugements de ceux qu’il croyait mieux informés. Aussi se laissa-t-il imposer par ses amis de la Revue un grand homme de cénacle décadent, Stephan von Hellmuth, qui lui apporta une Iphigénie de sa façon. C’était alors le temps où les poètes allemands – (comme leurs confrères de France) – étaient en train de refaire les tragédies grecques. L’œuvre de Stephan von Hellmuth était une de ces étonnantes pièces gréco-allemandes, où se mêlent Ibsen, Homère, et Oscar Wilde, – sans oublier, bien entendu, quelques manuels d’archéologie. Agamemnon était neurasthénique, et Achille impuissant: ils se désolaient longuement de leur état; et naturellement, leurs plaintes n’y changeaient rien. Toute l’énergie du drame était concentrée dans le rôle d’Iphigénie, – une Iphigénie névrosée, hystérique, et pédante, qui faisait la leçon aux héros, déclamait furieusement, exposait au public son pessimisme Nietzschéen, et, ivre de mourir, s’égorgeait elle-même, avec des éclats de rire.
Rien de plus contraire à l’esprit de Christophe que cette littérature prétentieuse d’Ostrogoth dégénéré, qui se costume à la grecque. Autour de lui, on criait au chef-d’œuvre. Il fut lâche, il se laissa persuader. À vrai dire, il crevait de musique, et bien plus qu’au texte il songeait à sa musique. Le texte lui était un lit où épancher le flot de ses passions. Il était aussi loin que possible de l’état d’abnégation et d’impersonnalité intelligente qui convient au traducteur musical d’une œuvre poétique. Il ne pensait qu’à lui, et pas du tout à l’œuvre. Il se gardait d’en convenir. D’ailleurs, il se faisait illusion: il voyait dans le poème tout autre chose que ce qui s’y trouvait. Comme lorsqu’il était enfant, il était arrivé à se bâtir dans sa tête une pièce entièrement différente de celle qu’il avait sous les yeux.
Au cours des répétitions, il aperçut l’œuvre réelle. Un jour qu’il écoutait une scène, elle lui parut si bête qu’il crut que les acteurs la défiguraient; et il eut la prétention non seulement de la leur expliquer, en présence du poète, mais de l’expliquer à celui-ci, qui prenait la défense de ses interprètes. L’auteur se rebiffa, et dit, d’un ton piqué, qu’il pensait savoir ce qu’il avait voulu écrire. Christophe n’en démordait point, et soutenait que Hellmuth n’y comprenait rien. L’hilarité générale l’avertit qu’il se rendait ridicule. Il se tut, convenant qu’après tout ce n’était pas lui qui avait écrit les vers. Alors il vit l’écrasante nullité de la pièce, et il en fut accablé; il se demandait comment il avait pu s’y tromper. Il s’appelait: imbécile, et s’arrachait les cheveux. Il avait beau tâcher de se rassurer, en se répétant: «Tu n’y comprends rien: ce n’est pas ton affaire. Occupe-toi de ta musique!» – il se sentait si honteux de la niaiserie, du pathos prétentieux, de la fausseté criante des mots, des gestes, des attitudes, que par moments, tandis qu’il conduisait l’orchestre, il n’avait plus la force de lever son bâton; il avait envie d’aller se cacher dans le trou du souffleur. Il était trop franc et trop mauvais politique pour déguiser ce qu’il pensait. Chacun s’en apercevait: ses amis, les acteurs, et l’auteur. Hellmuth lui disait, avec un sourire pincé: