Il était bien surpris de cette incontinence musicale. Il croyait, comme la plupart des Allemands, que la musique tenait en France peu de place; et il s’attendait à ce qu’on la lui servît par petites rations, mais très soignées. On lui offrit, pour commencer, quinze concerts en sept jours. Il y en avait pour tous les soirs de la semaine, et souvent deux ou trois par soir, à la même heure, dans des quartiers différents. Pour le dimanche, il y en avait quatre, à la même heure, toujours. Christophe admirait cet appétit de musique. Il n’était pas moins frappé de l’abondance des programmes. Il pensait jusque-là que ses compatriotes avaient la spécialité de ces goinfreries de sons, qui lui avaient plus d’une fois répugné en Allemagne. Il constata que les Parisiens leur eussent rendu des points à table. On leur faisait bonne mesure: deux symphonies, un concerto, une ou deux ouvertures, un acte de drame lyrique. Et de toute provenance: allemand, russe, scandinave, français, – bière, champagne, orgeat et vin, – ils avalaient tout, sans broncher. Christophe s’émerveillait que les oiselles de Paris eussent un aussi vaste estomac. Cela ne les gênait guère! Le tonneau des Danaïdes… Il ne restait rien au fond.
Christophe ne tarda pas à remarquer que cette quantité de musique se réduisait en somme à fort peu de chose. Il trouvait à tous les concerts les mêmes figures et les mêmes morceaux. Ces programmes copieux ne sortaient jamais du même cercle. Presque rien avant Beethoven. Presque rien après Wagner. Et dans l’intervalle, que de lacunes! Il semblait que la musique se réduisît à cinq ou six noms célèbres en Allemagne, à trois ou quatre en France, et, depuis l’alliance franco-russe, à une demi-douzaine de morceaux moscovites. – Rien des anciens Français. Rien des grands Italiens. Rien des colosses Allemands du XVIIe et du XVIIIe siècles. Rien de la musique allemande contemporaine, à l’exception du seul Richard Strauss, qui, plus avisé que les autres, venait lui-même chaque année imposer ses œuvres nouvelles au public parisien. Rien de la musique belge. Rien de la musique tchèque. Mais le plus étonnant: presque rien de la musique française contemporaine. – Cependant tout le monde en parlait, en termes mystérieux, comme d’une chose qui révolutionnait le monde. Christophe était à l’affût des occasions d’en entendre; il avait une large curiosité, sans parti pris: il brûlait du désir de connaître du nouveau, d’admirer des œuvres de génie. Mais malgré tous ses efforts, il ne parvenait pas à en entendre: car il ne comptait pas trois ou quatre petits morceaux, assez finement écrits, mais froids et sagement compliqués, auxquels, il n’avait pas prêté grande attention.
En attendant de se faire une opinion par lui-même, Christophe chercha à se renseigner auprès de la critique musicale.
Ce n’était pas aisé. Elle ressemblait à la cour du roi Pétaud [3]. Non seulement les différents feuilles musicales se contredisaient l’une l’autre à cœur-joie; mais chacune d’elles se contredisait elle-même, d’un article à l’autre. Il y aurait eu de quoi en perdre la tête, si l’on avait tout lu. Heureusement, chaque rédacteur ne lisait que ses propres articles, et le public n’en lisait aucun. Mais Christophe, qui voulait se faire une idée exacte des musiciens français, s’acharnait à ne rien passer; et il admirait le calme guilleret de ce peuple, qui se mouvait dans la contradiction, comme un poisson dans l’eau.
Au milieu de ces divergences d’opinions, une chose le frappa: l’air doctoral des critiques. Qui donc avait prétendu que les Français étaient d’aimables fantaisistes, qui ne croyaient à rien? Ceux que voyait Christophe était enharnachés de plus de science musicale, – même quand ils ne savaient rien, – que toute la critique d’outre-Rhin.
En ce temps-là, les critiques musicaux français s’étaient décidés à apprendre la musique. Il y en avait même quelques-uns qui la savaient: c’étaient des originaux; ils s’étaient donné la peine de réfléchir sur leur art et de penser par eux-mêmes. Ceux-là, naturellement, n’étaient pas très connus: ils restaient cantonnés dans leurs petites revues; à une ou deux exceptions près, les journaux n’étaient pas pour eux. Braves gens, intelligents, intéressants, que leur isolement inclinait parfois au paradoxe, et l’habitude de causer tout seuls, à l’intolérance de jugement et au bavardage. – Les autres avaient appris hâtivement les rudiments de l’harmonie; et ils restaient ébahis devant leur science récente. Ainsi que monsieur Jourdain, lorsqu’il vient d’apprendre les règles de la grammaire, ils étaient dans l’émerveillement:
– D, a, Da, F, a, Fa, R, a, Ra… Ah! que cela est beau!… Ah! la belle chose que de savoir quelque chose…
Ils ne parlaient plus que de sujet et de contre-sujet, d’harmoniques et de sons résultants, d’enchaînement de neuvièmes et de successions de tierces majeures. Quand ils avaient nommé les suites d’harmonie qui se déroulaient dans une page, ils s’épongeaient le front avec fierté: ils croyaient avoir expliqué le morceau; ils croyaient presque l’avoir écrit. À vrai dire, ils n’avaient fait que le répéter, en termes d’école, comme un collégien, qui fait l’analyse grammaticale d’une page de Cicéron. Mais il était si difficile aux meilleurs de concevoir la musique comme une langue naturelle de l’âme que, lorsqu’ils n’en faisaient pas une succursale de la peinture, ils la logeaient dans les faubourgs de la science, et ils la réduisaient à des problèmes de construction harmonique. Des gens aussi savants devaient naturellement en remontrer aux musiciens passés. Ils trouvaient des fautes dans Beethoven, donnaient de la férule à Wagner. Pour Berlioz et pour Gluck, ils en faisaient des gorges chaudes. Rien n’existait pour eux, à cette heure de la mode, que Jean-Sébastien Bach, et Claude Debussy. Encore le premier, dont on avait beaucoup abusé dans ces dernières années, commençait-il à paraître pédant, perruque, et, pour tout dire, un peu coco. Les gens très distingués prônaient mystérieusement Rameau, et Couperin dit le Grand.
Entre ces savants hommes, des luttes épiques s’élevaient. Ils étaient tous musiciens; mais comme ils ne l’étaient pas tous de la même manière, ils prétendaient, chacun, que sa manière seule était la bonne, et ils criaient: raca! sur celles de leurs confrères. Ils se traitaient mutuellement de faux littérateurs et de faux savants; ils se lançaient à la tête les mots d’idéalisme et de matérialisme, de symbolisme et de vérisme, de subjectivisme et d’objectivisme. Christophe se disait que ce n’était pas la peine d’être venu d’Allemagne, pour trouver à Paris des querelles d’Allemands. Au lieu de savoir gré à la bonne musique de leur offrir à tous tant de façons diverses d’en jouir, ils ne toléraient pas d’autre façon que la leur; et un nouveau Lutrin, une guerre acharnée, divisait en ce moment les musiciens en deux armées: celle du contrepoint et celle de l’harmonie. Comme les Gros-boutiens et les Petits-boutiens [4], les uns soutenaient âprement que la musique devait se lire horizontalement, et les autres qu’elle devait se lire verticalement. Ceux-ci ne voulaient entendre parler que d’accords savoureux, d’enchaînements fondants, d’harmonies succulentes: ils parlaient de musique, comme d’une boutique de pâtisserie. Ceux-là n’admettaient point qu’on s’occupât de l’oreille, cette guenille: la musique était pour eux un discours, une Assemblée parlementaire, où les orateurs parlaient tous à la fois, sans s’occuper de leurs voisins, jusqu’à ce qu’ils eussent fini; tant pis si on ne les entendait pas! On pourrait lire leurs discours, le lendemain, au Journal officieclass="underline" la musique était faite pour être lue, et non pour être entendue. Quand Christophe ouït parler, pour la première fois, de cette querelle entre les Horizontalistes et les Verticalistes, il pensa qu’ils étaient tous fous. Sommé de prendre parti entre l’armée de la Succession et l’armée de la Superposition, il leur répondit par sa devise habituelle, qui n’était pas tout à fait celle de Sosie [5]: