Но, сами понимаете, такое не могло войти в спектакль — слишком видна здесь русская частушка да и заданная композиция катрена не соблюдена ( надо не "а-б-а-б", а "а-а-б-б"!) — значит не ляжет он в борину музыку. Так вот, случайно возникнув, русская частушечная модель пришлась нам ко двору: она была полностью амбивалентна и работала безотказно — провоцировала на сочинительство всех и каждого, поощряя и возбуждая версификационную импровизацию. Даже те, кто поначалу капризничали и отнекивались, в конце "сеанса графомании" рвались в бой и вставляли в коллективные опусы по строчке, по слову, по междометию:
Ой сыночек-егоза! Береги, отец, глаза! Закажи стеклянные — Ох, дети окаянные! Я на краешке стою — Вспоминаю жизнь свою, — Вот сейчас я полечу... И навеки замолчу. С папой слепеньким вдвоем Мы для вас гастроль даем: Вниз с утеса прыгаем— Только ножкой дрыгаем. Сбрендил, видимо, совсем Наш чудак на букву "эм": Чтоб познать могущество Роздал все имущество. Гонерилья и Регана Папу встретили погано И с порога "улю-лю" Вслед кричали королю. Любят детки папочку, Коль дает на лапочку, Ну, а если не дает, То совсем наоборот! Наш король пошел в народ— Поглядеть, как он живет. Пожалел своих сынов: Процветают без штанов.Тут дело уже не в самих этих стихах — гораздо важнее, что в процессе их сочинения рождается, осваивается артистами, и уточняете.
Увидав эту неожиданно огромную кучу стихов (а их, повторяю, было в несколько раз больше), актеры замерли перед ней в удивлении, впали в своеобразный столбняк, в котором к удивлению примешивалось и ликование. "Как же так? — час назад ничего еще не было, совсем ничего, и вот уже — наши стихи, наша песенка..."
Она всегда нас поражает, как что-то сверхъестественное — эта простая, почти примитивная тайна творчества: из ничего возникает нечто. По правде говоря, все это было не совсем так, а, может быть, и совсем не так, потому что студенты взялись за сочинение песенки пролога охотно и с необыкновенным энтузиазмом (они к этому моменту уже имели веселящий опыт стихоплетства — до этого мы с ними сочинили уже наш знаменитый "Вальс слепцов", — об этом вальсе я расскажу немного позже). Я не делал вида, что запираю их в аудитории, не грозил им, что никого из нее не выпущу, был, пожалуй, только мой жест — ребром ладони по горлу, — так как песенка действительно была нужна позарез, "вот так!". Все остальное было раньше, а именно — при сочинении вальса, когда они впервые пробовали сочинить песню.
Я описываю спектакль по порядку, сцену за сценой, в той же последовательности, в какой они шли друг за другом, и первый случай сочинения исполнителями песенки, который мне пришлось описывать, в самом деле был вовсе не первым, а, наоборот, последним. Но по причине увлеченности и инерции я случайно описал его как первый — как волнующую потерю моими студентами графоманской невинности. Я обнаружил свою ошибку, когда описание было уже закончено. Нужно было — проще простого — немедленно сесть и переписать отрывок заново. Но я не захотел этого делать и не сделал. Потому что опасался: вдруг при переработке описания утратится его спонтанность, а спонтанность описания, не говоря уже о спонтанности творческого процесса в спектакле, была для меня важна принципиально. Но ведь в таком незначительном деле, как этот случайный сдвиг воспоминаний, вроде бы и нет ничего страшного. Более того, у одного знаменитого писателя, забыл у какого, вычитал я прелюбопытную мысль: авторское предисловие является первым, что прочитывает читатель, открывая книгу, и последним из того, что написал писатель для этой книги. Данное наблюдение поначалу привлекло меня своей чисто внешней парадоксальностью. Гораздо позже я понял, что здесь выражена более глубокая, существенная парадоксальность творческого процесса, свойственная и театру.
Лет тридцать пять назад я сделал для себя важное открытие: работу над пьесой с актерами лучше всего начинать с последней сцены. Сделав ее со свежими силами, можно затем вернуться к началу пьесы и репетировать первую сцену, затем вторую, третью и так далее — по порядку. Решенный режиссерски и сделанный актерски финал будет, таким образом, всю дорогу маячить впереди, создавая у актеров реальную и манящую перспективу и не позволяя им потерять ее до конца работы. Постепенно это вошло у меня в привычку, из открытия превратилось в проверенный прием, в метод, стало просто опытом режиссерского мастерства.