Так мог говорить парижский якобинец 1793 г. при шумном одобрении плебейской массы. Подобное настроение в Германии 1797 г. означало безнадежную оторванность от реальной общественной обстановки: здесь не было такого общественного класса, к которому могли быть обращены эти слова. После крушения майнцского восстания Георг Форстер мог, по крайней мере, отправиться в революционный Париж. Для Гельдерлина не было родины ни в Германии, ни вне Германии. Нет ничего удивительного в том, что путь Гипериона после крушения революции теряется в безнадежной мистике, что Алабанда и Диотима гибнут благодаря крушению Гипериона; нет ничего удивительного в том, что следующее большoe произведение Гельдерлина, оставшееся в виде фрагмента, трагедия "Эмпедокл", имеет темой жертвенную смерть.
Реакция с давних пор цепляется за это мистическое разложение миросозерцания Гельдерлина. После того как официальная немецкая история литературы в течение долгого времени трактовала творчество Гельдерлина как небольшой эпизод, побочное течение романтики (Гайм),
его снова "открыли" в империалистический период, для того чтобы использовать в интересах реакции. Дильтей делает из него предшественника Шопенгауэра и Ницше. Гундольф уже различает у Гельдерлина "первичное" и "вторичное" переживание.
"Вторичное переживание"-это, разумеется, все ревoлюционное, все "обусловленное только временем", не имеющее отношения к существу вопроса. Существенное- это "орфическая мистика". В изображении Гундольфа от Гельдерлина также ведет путь к Ницше и через Ницше — к "обожествлению тела" у Стефана Георге. Трагический образ одинокого немецкого якобинца становится у Гундольфа предвосхищением паразитической философии упадочной буржуазии; элегия Гельдерлина, воспоминании о потерянной политической и духовной свободе растворяется якобы в оранжерейной декадентской лирике Стефана Георге[4].
Дильтей и Гундолъф воображают, что раскрыть сокровенную суть творчества Гельдерлина можно, отметая "обусловленные временем" черты. Сам Гельдерлин очень хорошо знал, что элегическая черта его поэзии, его тоска о потерянной Греции, короче, то что было для него существенно в политическом отношении, всецело обусловлено временем. Гиперион говорит: "Но эта, эта боль. С ней ничто не сравнится. Она — непрестанное чувство полного уничтожения, когда жизнь наша до того теряет свой смысл, когда уже так говоришь себе в сердце своем: ты должен исчезнуть, и ничто не напомнит о тебе; ты и цветка не насадил, и лачуги не построил, чтобы иметь хотя бы право сказать: и мой след остался на земле… Довольно, довольно! Если бы я вырос с Фемистоклом, если бы жил при Сципионах, моя душа поистине никогда бы не обнаружила себя такой".
А мистика природы? А слияние природы и культуры, человека и божества в "переживании" эллинства? Так может возразить современный почитатель Гельдерлина, испытавший влияние Дильтея или Гундольфа. Мы уже указали на руссоистский характер культа природы и культа античности у Гельдерлина. В большом стихотворении "Архипелаг" (которое Гундольф избрал в качестве исходного пункта своей интерпретации Гельдерлина) греческая природа и величие выросшей из нее афинской культуры изображено с захватывающим элегическим пафосом. Однако в конце стихотворения Гельдерлин с той же патетической силой говорит о причине своей скорби следующее:
Увы! Все блуждает во мраке ночном, словно в Орке,
Род наш, не ведая бога. Прикованы люди
Роком к нуждам своим, и в дымной, грохочущей кузне
Каждый лишь слышит себя, и трудятся безумцы
Мощной рукой неустанно. Но вечно и вечно,
Словно фурий труды, бесплодны усилья несчастных[5]
Такие места у Гельдерлина не единичны. После того как борьба за свободу в Греции была подавлена и Гиперион пережил глубокое разочарование, в конце романа Гельдерлин обращается против современной ему Германии. Эта глава-гневная ода в прозе о деградации человека в жалком филистерски узком мире зарождающегося немецкого капитализма. Идеал Греции, как единства культуры и природы, является у Гельдерлина обвинением современного мира, призывом (хотя и тщетным) к действию, к разрушению этой жалкой действительности.