Но было бы неправильно механически подводить под одну и ту же схему различные "драмы рока". Шиллер видит фатальное предопределение в том, что историческая необходимость делает человека преступным помимо его воли, даже вопреки его воле. Он прекрасно выражает это мироощущение в "Валленштейне"; только в "Мессинской невесте" абстрактное, оторванное от социальной основы развитие этой темы приводит к абсурду. Эта абсурдность, проявившаяся у Шиллера только эпизодически, в его эксперименте, каким является "Мессинская невеста", становится центральной проблемой у романтиков. Так у Захарии Вернера (мы берем наиболее значительный случай) эта бессмысленность, непостижимость рока — единственная тема творчества. Все посредствующие социально-человеческие звенья выпадают, подчинение буржуазной действительности переходит в фантастический мировой закон. Чисто внешние моменты (определение даты или вещи) намеренно превращаются в иероглифы неотвратимой судьбы.
Взгляд Клейста отличается от философии драмы Шиллера и романтиков, хотя все они имеют общую социальную основу, создающую общность некоторых эстетических моментов. Посредствующим звеном для проявления рока служит у Клейста индивидуальная психология людей. Эта концепция и делает его предшественником современной буржуазной драмы в самом непосредственном смысле. Фатализм, которым проникнуты, например, поздние драмы Стриндберга, близко подходит к удушливой атмосфере произведений Клейста.
Основные драматические проблемы "Семейства Шроффенштейн" образуют канву и позднейших драм Клейста. Повсюду сталкиваемся мы с роковыми тайнами, с неясными, темными ситуациями, которые запутываются все больше и больше вследствие взаимного, непреодолимого недоверия людей друг к другу, и неожиданно разъясняются только в момент трагической развязки. Такое развитие действия, такая психология персонажей объединяются, однако, в цельное мироощущение; психология действующих лиц и развитие сюжета не только согласованы, не только проникнуты одним настроением, но стихийно вытекают из единого чувства. Поэтому произведения Клейста представляют собой оригинальное и органическое целое.
Композиция произведений Клейста диаметрально противоположна композиционному принципу античной трагедии. Так называемые "сцены узнавания", о которых говорит Аристотель и которые позднее играют большую роль в драматургии Шекспира, всегда разъясняют неизвестные, но разумные, понятные события. Это путь из тьмы к свету, от путаницы к ясности, — хотя последний безжалостный луч освещает иногда неразрешимое трагическое противоречие. Подобная неразрешимость изображается греками и Шекспиром лишь как этап исторического развития человечества. За неразрешимыми противоречиями скрываются реальные противоречия общественного прогресса. Напротив, у Клейста каждая "сцена узнавания" заводит в еще более глухие дебри. Она может разъяснить какое-нибудь недоразумение между двумя действующими лицами, но тут же создает новое, еще более глубокое и роковое. "Сцены узнавания" раскрывают не диалектику социально-исторического развития, а только духовную пропасть, зияющую между одинокими людьми этого мира.
В большом фрагменте "Гвискар" Клейст пытается найти для своей концепции судьбы такое выражение, которое имело бы общечеловеческую и историческую значимость. Рок, грозящий Гвискару, вождю норманов, осаждающему Константинополь, — это чума. "Тайна", определяющая развитие действия, заключается в том, что сам Гвискар болен чумой, но его болезнь держится в строжайшем секрете. Клейст хотел придать своей концепции судьбы античную простоту, величие и универсальность. Сохранившиеся вводные сцены исполнены той величественной красоты, которой Клейсту не удалось достигнуть ни в одном из остальных своих произведений.
Тщетное борение с этой темой в конечном итоге привело поэта к катастрофе, к уничтожению законченной рукописи и попытке самоубийства. Возникает вопрос: не связана ли эта творческая катастрофа с самой сущностью темы?
Напомним, однако, что в "Эдипе" Софокла, который, очевидно, послужил образцом для драмы Клейста, также свирепствует чума. Но у Софокла чума является только поводом для начала действия, для создания соответствующего настроения, толчком для трагедии Эдипа, которая разворачивается в совершенно ином плане. У Клейста же именно болезнь является настоящим протагонистом героя. Так как этот противник не социальная сила, его нельзя воплотить ни в каком личном образе, вокруг него не удается создать никакого драматического действия. Гвискар борется с невидимым врагом.