Здесь мы снова сталкиваемся с одной из основных тенденций драмы второй половины XIX в., предшественником которой является Клейст. Падение объективного трагизма, наряду с усилением субъективного пафоса переживаний отдельной личности, порождает своеобразный драматический стиль. На этой почве возникает лирико-сценический суррогат объективной, действенно трагической драмы.
У Ибсена и Стриндберга эта лирика заключается в том, что реальные бытовые детали получают свой смысл только в связи с "настроением" действующих лиц; при этом сами реальные события или черты характера стилизуются В драмах Клейста трагическое настроение возникает не-посредственно из этой сценической лирики и, если можно так выразиться, из музыкального впечатления, которое производят определенные сценические эффекты.
В значительной мере правильно мнение о "Пентезилее", как о предшественнице музыкальных драм Вагнера. Огромное международное влияние Вагнера объясняется именно тем, что ему удалось найти музыкально-сценический суррогат взамен утерянного объективного трагизма классической драмы. Нет никакого сомнения в том, что психологическая обрисовка вагнеровских героев теснейшим образом связана с драматургией Клейста и Геббеля (так же как с аналогичными тенденциями французского романа и лирики времен Флобера и Бодлера).
Вагнер нашел художественную форму, наиболее пригодную для замены драматического развития действия "настроением", сценической лирикой. Использование "техники лейтмотивов" у Ибсена и других писателей показывает, что мы имеем здесь дело с общей тенденцией развития драмы.
Само собою разумеется, что у самого Клейста все эти проблемы только намечаются. И вce же достаточно ясно, что объективность драматической формы у него чрезвычайно ослаблена.
Только потрясающий лирический пафос "Пентезилеи" отнимает возможность переработать ее в комедию или трагикомедию. Там же, где Клейст, связанный новеллистической формой, не может пустить в ход весь свой лирический арсенал, относительность трагизма, его слабая связь с самой сущностью темы сказывается много яснее.
Особенно ярко проявляется этот релятивизм формы в "Амфитрионе". Клейст как бы сам до некоторой степени чувствует его, заимствуя для своей трагедии интригу из комедии Мольера. Мистическая любовная лирика возвышает героев над сферой комического или трагикомического. Но побочный сюжет, также заимствованный и получивший у немецкого поэта еще более простонародный, грубоватый характер, чем у Мольера, все-таки обнаруживает относительность трагизма в этой драме. Местами эта относительность слышна и в репликах Созия, слуги Амфитриона, проглядывает в связанных с ним эпизодах. Меркурий переодевается и принимает вид Созия, так же как Юпитер принимает вид Амфитриона. У слуг этот маскарад вызывает чисто комические, грубоватые эффекты, в то время как у героев результатом его является трагическая любовная мистика.
После того как Созия перенес побои Меркурия, принявшего вид Созия, т. е., по представлению настоящего Созия, удары, нанесенные им себе самому, — он говорит:
Ну вот! Коль я об этом говорю -
Все это ерунда, не стоит слушать.
Но если б кто из высших сам себя прибил,
Кричали бы, что чудо приключилось!
Здесь Клейст невольно дает народно-реалистическую критику своей собственной драмы. В том-то и дело, что о "высших" действующих лицах этой драмы сам Клейст "кричит, что чудо приключилось".
Это — осуждение собственных недостатков драматургии Клейста: преувеличенного внимания к извращенным переживаниям "высших", е их мистической сверхнапряженностью, доходящей до мономании и отрыва от здоровой народной жизни.
Во всех произведениях Клейста часто прорывается эта реалистическая струя. Укажем на несколько примеров.
Мы уже видели, что в "Германовой битве" освобождение Германии от ига римлян изображено Клейстом совсем не идиллически. Клейст "делает гусыню" из германской национальной героини Туснельды. Сильнее всего прорывается реалистическая струя в последней драме Клейста, в знаменитой и неоднократно подвергавшейся критике, сцене, изображающей страх смерти, охватывающий принца Гомбургского. Клейст хочет здесь возвеличить дух старой Пруссии, а с другой стороны, показать патологическое состояние своего героя; в действительности же он нарисовал потрясающе правдивую картину страха смерти и внутреннего психологического преодоления этой мимолетной трусости. Гейне с полным основанием видел в этих сценах правдивый, глубоко человечный протест против условного понимания героизма в старопрусском духе.