– Характерно: выставки, десятки выставок; должно быть, на каждой улице обеих столиц трепались за год всехцветные флаги различнейших «передвижных», «союзов», «посмертных», «независимых», «валетов» и других несметных полков живописцев и… ни одной живописной радости, ни одной катастрофы, ничего захватывающего – ни разу не хотелось стать перед вещью надолго и, может быть любя, может быть негодуя, смотреть, смотреть и смотреть.43
Жадный глаз Маяковского остался без пищи.
– Живопись оказалась профессией без определенных занятий…44
Голос, этот самый совершенный инструмент, математически точно воспроизводящий мысль и образ, краски и звуки, и всё многообразие бытия, – полонил Маяковского и был покорен им. Поэт подчеркивал это даже в названиях своих книг: «Маяковский для голоса», «Во весь голос». Все вещи Маяковского написаны для громкого чтения, для эстрады, для площади. Маяковский весь в голосе, и даже собственные живопись и рисунок он поставил на службу своей поэзии.
Ещё скорее прошли мимо живописи В. Каменский45 и В. Хлебников.
А Б. Пастернак, как известно, дезертировал в поэзию из лабиринтов контрапункта и постных полуцерковных зал консерватории. Не смогла музыка надолго подчинить и С. Третьякова.46
Единственным, быть может, исключением является Д. Бурлюк – «всеобъемлющий работник». Поэт, охочий до пения, он и до сих пор не оставил живописи.47 Но об этом особо, в главе «Одноглазый сатир».
А сейчас ещё несколько слов о себе, чтобы покончить со своей вовсе не лёгкой юностью.
Осенью 1907 г. я впервые приехал в Москву. По инерции ещё продолжал свои занятия живописью, хотя прибыл уже с некоторыми особыми «идеями». Собирался, например, тогда бороться с расхищением «сексуальных фондов» (особенно среди молодежи), восставал против культа любви.48 Следствие увлечения митинговым проповедничеством! Но старшие товарищи меня засмеяли…
Как известно, 1907-09 гг. – эпоха реакции. В культурных областях – мрак. В искусстве – расцвет мистико-половых проблем, розановщина и санинщина, стена отчаяния Л. Андреева, махровые фижмы и мушки Кузмина, навьи чары Сологуба. Всё это под медлительные переплески бальмонтизма, под гнусавость мишурной лиры псевдо-аполлонов.
Философия – бездны, богоискательство и провинциальное ницшеанство.
Я было написал статьи «Право на преступление» (что-то достоевистое) и «Заблудившееся добро» (о Льве Толстом).49 Но… профессор-юрист, которому я дал на прочтение первую статью, заявил, что такого «права» быть не может, а редактор газеты ужаснулся при виде второй.
Пописывал изредка и стишки. О них знакомая курсистка даже отозвалась похвально: «Это так же остро, как у Бодлера». Помню строчки:
Словом, меня бросало во все стороны. На этом распутье меня выручил Д. Бурлюк. С ним я встретился в Москве ещё в 1908 г. Мы много беседовали об искусстве, читали друг другу свои первые хромоногие литопыты. Бурлюк заражал неисчерпаемой жизнерадостностью, остротой, здоровым смехом. Прекрасное противоядие против жалобных стишков и захолустных теорий!..
Знакомство с Бурлюками, Маяковским и Хлебниковым. Первые выступления*
Познакомился я с Бурлюками ещё в Одессе. Насколько помню, в 1904-05 гг. существовавшее там общество искусств устроило очередную выставку, на которой всех поразили цветные картины Бурлюков.1
Им пришлось выступить среди серовато-бесцветных холстов подражателей передвижникам. Картины Бурлюков горели и светились ярчайшими ультрамарином, кобальтом, светлой и изумрудной зеленью и золотом крона. Это все были plein air'ы, написанные пуантелью.
Помню одну такую картину. Сад, пропитанный летним светом и воздухом, и старуха в ярко-синем платье. Первое впечатление от картины было похоже на ощущение человека, вырвавшегося из тёмного подвала: глаз ослёплен могуществом света.
Фигуры, писанные Бурлюками, были несколько утрированы и схематичны, чтобы подчеркнуть то или иное движение или композицию картины. Бурлюки срезали линию плеча, ноги и т. д. Подчеркивание это необычно поражало глаз.
Впоследствии, когда я увидел Гогена, Сезанна, Матисса, я понял, что утрирование, подчёркивание, предельное насыщение светом, золотом, синькой и т. п. – все эти новые элементы, канонизированные теорией неоимпрессионизма, на самом деле были переходом к новым формам, подготовлявшим в свою очередь переход к кубофутуризму.2