В отличие от «Автобиографии дичайшего» (1928), Крученых на этот раз избегает открытой автобиографичности – постоянно как бы «соскальзывая» в тень, пряча свое присутствие на второй план. Он уже не пытается подчеркнуть свою роль в качестве лидера поэтической школы, как делал это в автобиографии и даже ранее, например, в записях конца 1910-х гг.:
я создал заумную поэзию
1) дав всем известные образцы ее
2) дав ей идею <…>
3) наконец, создав школу в которую входят: «переодетый» Крученых – Василиск Гнедов, Алягров, О. Розанова, И. Терентьев, Федор Платов, Ю. Деген, К. Малевич, И. Зданевич <…>16
В отличие от Бурлюка и Лившица, он старается избегать частных подробностей и деталей, даже малейшего налета сентиментальности и ностальгии, всего, связанного с понятием частного «быта» – в противовес историческому «бытию». В этом отношении характерны заключительные строки главы «Смерть Хлебникова»: «Хлебников умер 37 лет – в возрасте Байрона, Пушкина и Маяковского», – в которых Крученых намекает на особую символику числа, возводя этим смерть поэта в за ко но – мерную случайность, не зависящую от повседневных обстоятельств. В этом его позиция снова схожа позиции Пастернака «Охранной грамоты», «истолковывающего смерть поэта как „из века в век повторяющуюся странность“»17. Позднее, в разговорах с близкими друзьями, Крученых не раз возвращался к этому, связывая смерть Маяковского с его вступлением в РАПП в 1930 г. и интерпретируя события гораздо более откровенно18. Этим же можно объяснить и его резкий выпад в главе «Сатир одноглазый» против вполне оправданных рассуждений критиков о главенстве эротики в поэзии Бурлюка. Чуковский писал о Крученых: «Эротика в поэзии ненавистна ему, и вслед за Маринетти он готов повторять, что нет никаких различий между женщиной и хорошим матрасом. „Из неумолимого презрения к женщине и детям в нашем языке будет только мужской род!“ – возгласил он в одной своей книжке»19. Замечание Чуковского, однако, поверхностно и не совсем справедливо по отношению к эротической поэзии самого Крученых – дело совсем не в «презрении к женщине», а в презрении к известной идеологии «серебряного века», возводящей культурологическую модель «женственности» в абсолютный идеал. Позиция Крученых в разработке теории футуризма связана, в первую очередь, с его идеей «героической поэтики», которой он оставался верен до конца жизни.
В 1917 г. Бердяев, расширяя чисто эстетическое понятие футуризма до сферы мировоззрения, писал: «Нужно принять футуризм, постигнуть его смысл и идти к новому творчеству… Футуризм должен быть пройден и преодолен, и в жизни, и в искусстве. Преодоление же возможно через углубление, через движение в другое измерение, измерение глубины, а не плоскости, через знание, не отвлеченное знание, а знание жизненное, знание – бытие»20. Любопытно, что предложенный им и, казалось бы, совершенно отстраненный от идей и позиций футуризма, «путь преодоления» находит непосредственную параллель в словах Крученых, сказанных им тремя годами раньше и характеризующих собственно идею «будетлянского» искусства: «Раньше мир художников имел как бы два измерения: длину и ширину: теперь он получил глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и проч. Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное»21. Эта концепция иррационального (или «нутряного», как пишет Крученых в главах о Маяковском), совершенно неприемлемая для лефовской идеологии, остается гораздо более важной и глубокой в его творчестве даже в конце 20-х гг.
За строками другого текста, принадлежащего перу Ольги Розановой, столь же искренне приверженной идее футуризма, прочитывается скрытый намек на упомянутую статью Бердяева (работа Розановой «Кубизм, футуризм, супрематизм», о которой идет речь, была написана около 1917 г.). Оценивая значение футуристического периода, Розанова писала, что «футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров – субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться. Но идейный гностицизм, футуризм не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм – споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства – кризис искусства (курсив мой. – Н. Г.). Как будто бы до сих пор существовало какое-то одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох… Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой»22.