Этим, в первую очередь, объясняется «кровный» интерес авангарда к «пограничным» явлениям, где существуют иные критерии качества, иные ориентиры, иная оценка: в частности, к дилетантизму, к живописи Пиросмани или рукописному рисунку писателей, к детскому творчеству. Концепция дилетантизма как проявления свободного, не скованного никакими рамками творчества, творчества как игры в среде раннего поэтического и художественного авангарда означала преобладание интуиции над умением, жизни над мертвой схемой «измов»: «Кубизм, футуризм и проч. измы… дали схему чертеж – чертеж от черта и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас». В этих довольно неожиданных словах Крученых звучит предостережение, боязнь новой «схемы»28. Приглашая Гуро к сотрудничеству в области футуристической книги, Крученых отмечает именно это качество ее дара: «не техника важна, не искусственность, а жизнь»29.
Во всех этих пограничных явлениях претензия на качество технического мастерства или стиля, признанного эталоном в данную эпоху, целиком снимается, и «любительство» (дилетантизм) приобретает новый смысл – особую ценность «непосредственности» (или ненамеренности), единственной, могущей передать «мгновения в беспрерывном», «трепет жизни»: «Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству»30. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности («без почему») – или, по выражению Крученых, «полной безыскусственности» – позволял расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть «банальность мастерства»31.
Если вслед за Харджиевым считать Крученых «первым дадаистом»32, то нельзя не отметить, что диссонанс, сдвиг, абсурд – или алогизм – являются отправными точками поэтики Крученых и его теории зауми, в которой смещены границы традиционных эстетических учений модернизма. В декларациях и статьях 1920-х гг. его концепция зауми вливается в универсальную для авангарда XX в. идею дегуманизации искусства33 и как нельзя ближе подходит к принципам сюрреализма. Еще одной точкой пересечения является интенсивный интерес к идеям психоанализа, в частности, исследования подсознательного. Его интерпретация творческого процесса во многом базируется на принципах интуитивного, автоматического, «мгновенного» письма, создает обостренный эффект всеподчиняющей реальности, сверхреальности (или сюрреальности)34, эффект присутствия, существующего вне линейной последовательности физического времени. Эта реальность присутствия, разворачивающаяся в пространстве действия искусства, связана с еще одним важным аспектом, аспектом игры, включающем в себя активный элемент иронии и основанном на смещении воображаемого и реального, фантастической детали и повседневного контекста: «Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру»35.
Роман Якобсон писал в свое время: «…Крученых, к нему я никогда не относился как к поэту; мы переписывались как два теоретика, два заумных теоретика»36. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что именно этот аспект творческой личности Крученых напрочь отсутствует в его воспоминаниях 1930-х гг. Из планов и материалов к книге можно судить о том, что с самого начала определился ее жанр, в лефовской традиции «литературы факта» («не столько научн<ое> обоснование <футуризма>, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов») и метод: «вести приблизит<ельно> хронологически». Эта сознательная «ораторская установка» в ущерб «научному обоснованию» объясняет разочаровывающую упрощенность воспоминаний Крученых, оказавшего в свое время столь значительное влияние на круг молодых лингвистов и поэтов-современников именно как критик и теоретик зауми. Эта сторона деятельности Крученых восполнена в нашем сборнике двумя наиболее значительными статьями о нем Терентьева и Третьякова, вышедшими из «школы заумников», и подборкой его собственных деклараций 1910-20-х гг. о зауми в поэзии и живописи. Подобно его «выпыту» о стихах Маяковского, первой критической брошюре о Маяковском, опубликованной в 1914 г., декларации, как критические тексты, полемизируют и с методом традиционного литературоведческого анализа, и со свободной стилистикой поэтического эссе, столь любимой символистами. Являясь художественными текстами и теоретическими обоснованиями зауми одновременно, они построены на лингвистической интуиции автора, парадоксе, метафорической образности языка, за которыми, в случае Крученых, скрывается доскональное знание материала и опыт тщательного, рационального, структурированного анализа. Крученых как бы следует тексту «изнутри», придерживаясь герменевтического метода. В отличие от академического исследователя, в своих декларациях Крученых не раскрывает перед читателем последовательный методический путь рассуждений и анализа – он выдает ему уже найденную формулу, результат, конспект, доведенный до совершенства формы и поражающий спонтанностью «подсознательного». Этим обусловлено стремление к безглагольности фраз – одна из характерных особенностей его деклараций и критической прозы.