В противном случае как объяснить это ожесточенное, мифологическое требование подлинности в современном искусстве — когда каждая картина оказывается эманацией уникального момента, получая зачастую свидетельство своей подлинности в точной дате, в подписи, — так же как и тот факт, что любое современное произведение определяет само себя в виде некоего склонения предметов, ведь каждая картина является отличенным термином неопределенной серии, прочитываемом не в его отношении к миру, а в первую очередь в его отношении к другим картинам того же художника, так что он в самом своем смысле подчинен последовательности и повторению? Какой парадоксальный закон склоняет подлинность в ее собственном движении к принуждению серии? Чтобы ответить на этот вопрос, можно заняться исследованием неких фактических обстоятельств, к примеру, рыночных условий, связывающих художника с его «манерой», с определенным ритмом производства. Но все это было бы слишком просто.
В действительности же, неподлинность одного из элементов серии становится катастрофичной именно потому, что серия стала конститутивным качеством современного произведения. Каждый термин в своей специфике существен для функционирования серии как таковой, для схождения смысла всех терминов к одной модели (то есть к самому субъекту). Если один из терминов рушится, то разрывается весь порядок. Один поддельный Сулаж, быть может, стоит другого Сулажа62, но он бросает подозрение на всех Сулажей. Подозрительным становится код признания и, следовательно, целостность смысла произведения. Если угодно, то сегодня уже нет Бога, который мог бы отделить свой народ от других. Произведение отныне основывается не в Боге (в объективном порядке мира), а в самой серии. Поэтому-то главной задачей оказывается сохранение подлинности знака.
Отсюда происходит то мифическое значение, которым наделяется подпись как контролируемое призывание. Она становится подлинной «легендой» наших произведений. В отсутствие фабулы, фигур мира и Бога она высказывает то, что обозначает произведение, — жест художника, который материализуется в ней. Так же, впрочем, как и в других знаках картины. Ведь подпись может выполнять свою функцию прочитываемого смысла только потому, что, будучи знаком, характеризующимся особой красноречивой уникальностью, она по своей сути родственна тому комбинаторному порядку знаков, который является порядком самой картины: в некоторых современных произведениях она графически смешивается с контекстом полотна, становится ритмическим элементом, поэтому можно заметить, что картина и завершается, и уничтожается в своей подписи, являясь одной лишь подписью, — правда, это уже предел, поскольку как знак среди остальных знаков подпись тем не менее всегда сохраняет значение легенды. И если каждый знак картины является следом действующего субъекта, то одна лишь подпись открыто указывает на него, предлагая нам ту частицу смысла, ту референцию, и следовательно, ту страховку, которые в современной живописи уже не могут быть предоставлены нечитаемой истиной мира. На подпись действует социальный консенсус и, естественно, скрывающиеся за ним тонкие механизмы спроса и предложения. Но мы понимаем, что этот миф не является простым следствием коммерческого влияния. Вся система потребления может действовать лишь при помощи соединения в подписи знака и имени — знака, отличного от других знаков картины, но и однородного им, и имени, хоть и отличного от других имен живописи, но участвующего в одной и той же игре, — то есть при помощи двусмысленным образом соединенных в этом неизменном знаке субъективных серий (подлинность) и объективных серий (код, социальный консенсус, коммерческая ценность).
Вот почему малейшее посягательство на этот одновременно аутентичный и усвоенный, произвольный и кодифицированный знак воспринимается в качестве глубочайшего посягательства на саму культурную систему — вот почему ложное и копия оказались сегодня бранными выражениями.
Но можно также заметить, что в наши дни нет различия между копией и ложным (ложное относится к подписи, выдавая себя за подлинное, тогда как копия играет с содержанием и признает себя в качестве копии). Если допустить, что картина как ценность основывается на некоем жесте, становится ясным, что всякая копия ложна, потому что теперь она симулирует не содержание, а необратимый жест живописного изобретения.
Только художник может сегодня копировать самого себя. В некотором смысле, он осужден на такое копирование и на признание — если только он будет логичным — серийного характера творчества. В пределе он будет буквально воспроизводить самого себя: «В „Factum I“ и „Factum II“ Раушенберг два раза повторил одно и то же полотно с точностью до каждого мазка, то есть буквально… То, что кажется следом произвольного взмаха кисти, сопровождаемым случайным потеком, на деле является хорошо изученным жестом, который может быть повторен Раушенбергом по его собственному желанию» (Otto Hahn. Les Temps modernes. Mars, 1964).
Тут как будто бы скрывается истина современного искусства, которое является уже не буквальностью мира, а жестуальной буквальностью творца — пятнами, чертами, потеками. Одновременно то, что было представлением, удвоением пространственного мира, становится повторением, бесчисленным удвоением жеста во времени. Впрочем, перформанс Раушенберга, эта тавтология жеста, помечает лишь парадоксальный предел некоторой логической эволюции. В его случае налицо определенное (реалистическое) кокетство и (параноическая) одержимость, состоящие в том, чтобы воспроизводить свои собственные полотна с точностью до каждой черты, — ведь в действительности для того, чтобы повторение состоялось, такая буквальность вовсе не является необходимой. Так или иначе, Раушенберг прекрасно осознает, что две его идентичные картины все-таки различаются, поскольку они свидетельствуют о двух различных моментах и, следовательно, сохраняют свою собственную рыночную стоимость. Поэтому такое удвоение не имеет ничего общего с копией. В нем явлен триумф субъективности, машинально повторяющей саму себя. Вот почему она не может передать эту заботу кому-нибудь другому.
Необходимо отчетливо понимать, что эта формальная буквальность жеста переносит от одного знака к другому знаку того же самого полотна или же от одного полотна к другому структурное ограничение последовательности и дифференциации, которое можно заметить в любом произведении наших дней. Даже тогда, когда в них обособляются индивидуальные темы и техники. Поэтому «дубли» Раушенберга (и аналогичные ходы других «серийных» художников) способны, скорее, ввести в заблуждение, ведь они в своей фотографической буквальности на уровне содержания изгоняют ту серийность, которая относится к совсем иному порядку.
Но теперь мы сталкиваемся со следующим вопросом: какие возможности есть у современного искусства для описания актуального состояния нашего мира (повседневной реальности предметов, социальной реальности и ее конфликтов)? Каким может быть его критическое значение? Мнения самих художников зачастую оказываются поделены между идеологией чистых ценностей жеста (ценностей подлинности) и другой идеологией, которая состоит в критическом требовании понять саму реальность. Та же самая дилемма значима, впрочем, и для критиков искусства, которые с трудом могут примирить неистовое повторение жестов творца и анализ объективных значений.