На первых порах весьма широк был диапазон эмоционального восприятия живописцем жизни: от классической упорядоченности мировидения до фиксации дисгармоничных и почти уродливых сторон действительности. Поэтому и стиль его картин начала десятых годов колеблется от идеальной гармонии «Греческого панно» (1910) и «Языка цветов» (1910), напоминающих поиски пластических абсолютов Ганса фон Маре и Борисова-Мусатова, до острой, почти гротесковой передачи натуры в картине «Старухи» (1909). Он сам впоследствии отмечал эту раздвоенность своих поисков: «С самого начального периода до 1910 года в моих работах идут какие-то два полюса, два направляющих, характерного для них <…> такие контрастирующие друг с другом работы, как „Колдуньи“ и „Берег“ 1907 и вплоть до „Сна“ и „Старух“ (1910 г.) эти два мироощущения попеременно доминируют друг над другом»[61].
Старухи. 1909. Холст, масло. Частное собрание
Разнообразны в те годы и источники его творчества: классические сюжеты мирового искусства («Изгнание из рая», 1911), переработка накопленного ранее этюдного материала (картины «Рождение», 1909; «Голова араба», 1910), портретные и пейзажные пленэрные этюды с использованием приемов постимпрессионистической цветописи и другое. Одновременно возникал, складываясь в специфический тип петрово-водкинской картины, ряд лаконичных, малофигурных композиций: «Сон» (1910), «Мальчики» (1911), «Юность (Поцелуй)» (1913), «Мать» (1913, 1915).
Петров-Водкин явился в Россию с багажом символистских картин, написанных в неоклассицистической форме в стиле европейского живописного символизма, не чуждавшегося, по словам Г. Стернина, «стилевых стереотипов академизма», более того — именно через них стремившегося утвердить формально-пластическую «общезначимость образа-символа»[62]. Именно концепция живописи решительно отделяла символизм Петрова-Водкина от русского национального варианта символизма, воплощавшегося преимущественно в мягкой туманной зыбкой живописи позднего Борисова-Мусатова, раннего Кузнецова, Уткина, Милиотти и других.
Но в рамках искусства начала 1910-х годов, так же как живопись голуборозовцев, символизм Петрова-Водкина был смелым и — что особенно важно — самостоятельным шагом вперед в эволюции живописной формы. Молодые новаторы разных направлений, многие из которых были ровесниками Кузьмы Сергеевича, так же как он прошедшими серовскую школу, экспериментировали в тот момент с уроками Ван Гога, французских «диких», подходили к кубизму, обнаружив в середине десятилетия новый интерес к Сезанну.
Портрет Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, матери художника. 1909. Холст, масло. ГРМ
Вся эта экспериментальная работа, рассыпанная по отдельным узким направлениям и замкнутым группам, даже внимательными наблюдателями воспринималась как «хаос». «Если взглянуть на все современное состояние искусства, — писал в 1906 году А. Н. Бенуа, — то с одной стороны видишь провозглашение и культ красивого принципа крайней свободы личности, а с другой — все мрачные последствия, которые фатально вытекают из применения этого принципа: художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и из всех сил стараются быть только „самими собой“»[63]. Для него самого выход из пугающего субъективизма творчества виделся, во-первых, в единых стилистических нормах модерна, к которому в целом примыкали все мирискусники, а позднее — в принципах неоклассицизма, которые он отстаивал, правда, скорее применительно к архитектуре, чем к живописи.
Петров-Водкин, предложивший в своих работах общезначимую — основанную на классической традиции — форму и стремившийся к общезначимости образного содержания, был воспринят критикой круга «Мира искусств» и «Аполлона» как достойное противостояние хаосу, как явление закономерное и необходимое в развитии русской школы живописи.
В нем увидели достойного ученика и продолжателя В. Серова в опытах по созданию нового типа картины. «Недавно Козьма Сергеевич передал мне такую деталь одной из последних встреч его с Серовым, — записал Всев. Дмитриев. — <…> пересматривая в мастерской художника его подготовительные эскизы и этюды, Серов сказал: „Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете парадности“»[64]. Не случайно Петров-Водкин воспроизводил разговор с учителем после посещения выставки, где экспонировался «Сон», когда Серов сказал ему: «Вы умеете брать жизнь и делать из нее живопись…»[65] Неоднократно возвращаясь к этому эпизоду, Петров-Водкин слегка «редактировал» слова учителя: «Берете Вы натуру и из нее живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре больше, чем сама натура»[66].
61
Из черновика статьи «При многочисленных встречах со своими старыми работами» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 107. Л. 5). Статья была опубликована под названием «Путь художника» // Советское искусство. 1936. 17 ноября. Речь идет о персональной выставке 1936.
62
64
65
Об этом см. стенограмму творческого вечера художника Петрова-Водкина. 25 мая 1933 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 6) и стенограмму вечера, посвященного встрече с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 9).