Важно, однако, что при всей оригинальности и самобытности положения Петрова-Водкина среди сверстников его новшества были и проявлением тенденций, общих для всех новаторов тех лет. Внешне он, казалось бы, не соприкасался в своей живописи с поисками других молодых живописцев — М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова, с которыми он соседствовал на выставке «Союза молодежи» 1910 года, или П. Кончаловского, с которым он был близко знаком, не говоря уже о старых друзьях П. Кузнецове, П. Уткине, М. Сарьяне. Но, по сути, как мы увидим ниже, он работал над проблемами живописной формы, общими для молодой русской живописи того времени.
Язык цветов. 1910. Холст, масло. Государственный музей искусств Казахстана, Алма-Ата
Для верного понимания отличия формальных решений Петрова-Водкина от поисков других новаторов важно помнить, что причиной концентрации его внимания в то время на задачах построения изображения на плоскости, то есть на проблеме языка, а не восприятия натуры, было не только его положение художника постимпрессионистической плеяды, как у большинства, но и его развитие в русле символизма. Мастер самостоятельно, уже не ученически, а творчески, осваивал окружающую действительность, работал с натурой: пейзажем, портретом, но, исповедуя принцип символизма, за видимостью явлений стремился обнаружить неведомые глубины смысла, найти особые свойства символа-прозрения. Поиски «откровения», раскрытия «тайн мира» в живописной практике оборачивались отходом от конкретности окружающего к его условной трансформации в определенном эстетическом ключе. Для Петрова-Водкина таким ключом была эстетика неоакадемизма и уже наработанное мастерство рисовальщика[67].
Чуткий к идеям, носившимся в воздухе, он чрезвычайно близко подходил к границе понимания художественной формы как абсолютной самоценности искусства. Подходил… но не переходил. Смысл, содержание творчества прятались за выразительными возможностями языка, просвечивали через них, пытались выявиться через них. Слова, записанные художником для себя вскоре по приезде в Россию ночью 24 декабря 1908 года, стали его кредо на долгие годы: «Форма в линии, звук или слово постольку ценна и выполняет свою задачу, поскольку она ярко выражает то состояние творившего, заставившее его прибегнуть к проявлению себя тем или иным способом. На этом начинается и кончается задача способа записывания человеком тайн мира. <…> Эти способы возникли только по необходимости общения людей между собой в вечном одиночестве одного с самим собой. <…> Главное же это степень напряжения в поисках тайны — на вершине она порабощает способ, и воспринимающий вступает в созерцание, минуя самую форму»[68].
Творческое кредо Петрова-Водкина начала 1910-х годов можно определить как своеобразный «символистский формализм». Близкой параллелью этому может служить эстетика Андрея Белого. В 1907 году в Киеве Андрей Белый прочитал лекцию «Будущее искусство», которая была позднее опубликована им под названием «Смысл искусства» в сборнике «Символизм»[69]. В теоретических выступлениях он, не покидая почвы символизма, достаточно энергично движется по пути анализа художественной формы. Это видно в таких статьях, как «Магия слов», «Священные цвета» и некоторые другие[70]. Осип Мандельштам по-своему сформулировал ту же, по сути, концепцию творчества: «Символический поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций „коробки“ — психики слушателя»[71].
«Тайны», о которых говорит людям художник, в начале его творчества действительно сохраняют статус «тайны», с годами они меняют свой смысл, с ростом зрелости таланта оборачиваются глубоким осмыслением сущности самого человека и его связей с мирозданием. Мы должны помнить, что творчество Петрова-Водкина на любом этапе его эволюции невозможно понять без проникновения в глубины содержательности его образов, несводимых полностью к содержательности пластической формы, без попыток, приближения к архетипам его мифотворчества, его способов символизации действительности.
69
См.:
70
Подробнее об этом см.: