В ряде ранних полотен Петрова-Водкина главной и едва ли не единственной «тайной» оказывается сам художник, его душевное волнение и подъем в процессе творчества. Тогда радость от сделанного закономерно, прочно, ясно сама становится «тайной», о которой говорит художник миру, лишь слегка прикрывая ее оболочкой сюжетных толкований.
Таков «Сон», композиционным прототипом которого является юношеское произведение Рафаэля «Сон рыцаря», виденное Петровым-Водкиным в Национальной галерее в Лондоне. О том, что замысел картины не строился исключительно вокруг сопоставления двух женских аллегорий, свидетельствует история ее, начавшаяся с варианта, где участвовали три женские фигуры[72]. Это обстоятельство говорит о желании автора проявить самостоятельность по отношению к картине Рафаэля. Сближение с композицией классика могло произойти уже в ходе работы над полотном в процессе поисков его «закономерной» «абсолютной» живописной и композиционной формы.
Содержание этой картины нельзя свести к верхнему «сюжетному» слою: пассивному взаимодействию трех фигур, как бы мы их не обозначили. Оно лежит где-то глубже, оно не открывается полностью при расшифровке аллегорий. Не случайно так натужны трактовки сюжета: и версия А. Н. Бенуа (со слов автора) о «Красоте» и «Уродстве», ожидающих пробуждения «Человека-художника»[73], и более поздняя, также исходящая от Петрова-Водкина, об «оцепенении, в котором пребывала Россия»[74]. В первой, как мне представляется, больше правды: эмоции художника, его внутреннее горение замыкалось в тот момент на самом творчестве.
Но волновало его не столько философствование по поводу «болезненной Красоты» и «здорового Уродства», сколько собственная борьба с карандашом или кистью в руке за строгую суровость формы, за «закованную» красоту рисунка, за цельность непривычного для публики колорита, решительно подчиняющего серо-охристой гамме пейзажа нежную розовость женского тела… Как истинно символистское произведение «Сон», по версии дочери художника, высказанной ею в телевизионном интервью, имел и некоторое провидческое значение в жизни автора — предсказывал драматическую коллизию любви к двум женщинам в начале двадцатых годов.
Сон. 1910. Холст, масло. ГРМ
В итоге содержанием картины оказывается многогранный кристалл смыслов: обнаженный человек — пустынная природа, юноша — девы, спокойный сон — курящийся вулкан, обнаженные фигуры в «итальянском» пейзаже (итальянском и по мотиву, и ассоциирующемуся с живописью итальянских школ) и т. д. Художник уже в силах заставить нас воспринимать свои переживания как общедоступные картины, но еще далек от высшей убедительности символа, где разные грани сливаются в единый неразрывный смысл. Примечательно то, что сюжет, явившийся здесь не столько смыслом образа в целом, сколько мотивировкой живописи, в меньшей степени, чем живописная форма, занимал зрителя. Образ здесь еще не достиг безусловности символа, его разгадывали как шараду: «Картина допускает множество толкований: юноше снятся или Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п.»[75].
Всеобщее внимание привлекала непривычная, острая форма. «Картина же Водкина, — писал Бенуа, — внушает мне именно своей художественной концепцией и задачей. Я бы сказал больше: мне скорее портит удовольствие именно ее сюжетность, которая наводит на рассудочные упражнения мозга, отвлекая от чисто художественных впечатлений. <…> Что в ней ценно — это ее твердая неукоснительная цельность. Все сделано одинаково методично и строго. Самое построение композиции внушительно своей выдержанной суровостью и строгостью. <…> Но я люблю еще и „римские“ краски Дзуккаро или Сальвиати: краски пустыни, исторических минований, аскетизма и покаяния, краски холодного, но бодрого предутрия или белой ночи в стране пасынков природы. Именно эти краски Фивиады, эти суровые, терпкие, „покаянные“ краски собраны у Водкина и звучат строгим, печальным, в то же время бодрящим аккордом…»[76]
Юность (Поцелуй). 1913. Холст, масло. ГРМ
Полотно получилось четкое, строгое, напряженное и в то же время гармоничное соразмерностью всех акцентов, пятен и форм, доказательное (в формальном смысле) и монументальное. Развитый глаз художников и критиков уловил значительность происшедшего. Бенуа сумел об этом убедительно написать. Репин отреагировал на предложенную концепцию живописной формы резким отрицанием…
73
76