К картине «Мальчики», так же как и к другим произведениям, есть позднейшее авторское разъяснение, говорящее о том, что это полотно — «результат смерти Серова и Врубеля. Они [мальчики. — Н. А.] написаны как похоронный марш на их смерть»[82]. О фантастичности такого толкования писал Ю. Русаков[83], указывая на то, что картина была начата задолго до внезапной смерти Серова. Однако слова Петрова-Водкина о «похоронном марше» чрезвычайно важны для понимания эмоционально-образного смысла композиции, возможно, задуманного автором с самого начала, а может быть, найденного уже в процессе работы. Картина мальчишеской игры-борьбы, на первый взгляд, вторящая гармоничному и мажорному строю матиссовского «Танца», на самом деле исполнена драматизма, едва ли не трагизма (тема «похоронного марша»), раскрытого и рисунком цветоформ, их острым, но поникшим ритмом, их трудным равновесием и колоритом картины, напряженным до состояния «плача» (вспомним новгородские или северные иконы «Положение во гроб»).
Петров-Водкин в силу специфики своего таланта, о которой шла речь выше, не может удовлетворяться образом, полностью сводимым к языку форм, ни на уровне декоративно-плоскостного решения холста в духе Матисса, ни на уровне самоценной живописной передачи мотива, подобного «Курильщикам» Сезанна или этюдам мальчиков Александра Иванова, также с огромным уважением упоминавшегося им в записях той зимы. Он углубляет образ языком психологических мотивировок, языком сюжета: печальным и зловещим выражением лица одного из мальчиков, неадекватным состоянию игры-возни, позой плакальщика у другого…
В глубине образа, как это убедительно подсказывает нам Тарасенко[84], лежал миф о Каине и Авеле, над воспроизведением которого художник работал в Овруче в октябре 1910 года. В снятом и претворенном виде, в предельно абстрагированной от быта пластической форме — чтобы «сюжет не мешал действию живописи» — Петров-Водкин изобразил здесь трагедию братоубийственной розни и борьбы. «Эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся», — недоумевал рецензент[85]. В руке левого мальчика зажат камень, правый поник, воплощая тему жертвы. Введение мифологического подтекста, возможно и неосознанного художником до конца — прямых указаний на это нет, — обогащает ассоциативное содержание аскетической композиции, превращая зеленый горб холма в первозданную землю первых людей.
Как это часто бывало в творческой биографии Петрова-Водкина, даже сильные художественные впечатления порой сказывались в его работах не сразу или сначала не в полную меру, их значение обнаруживалось позднее, иногда спустя много лет. Опыт работы над росписями в Овруче, как мы видим, лишь частично коснулся «Мальчиков», проявился интересом к традициям стенописи в картине «Адам и Ева» (она же «Изгнание из рая», 1911), определеннее зазвучал ассоциациями с традициями древнерусской живописи в «Купании красного коня» (1912) и последующих полотнах.
Не приходится сомневаться в связи специфического жанра живописи Петрова-Водкина «больших» (много больше натуры) голов с его же монументальными росписями и интересом к древнерусской живописи. Забегая вперед, то есть не коснувшись еще основных станковых произведений Петрова-Водкина середины десятых годов, таких как «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), необходимо отметить значение собственно монументальных работ художника 1910–1914 годов для развития его творчества в определенном направлении. Сам художник, как это ясно из его переписки и сохранившегося в коллекциях эскизного материала, придавал многим из своих монументальных работ большое значение, выполнял их со всей художнической ответственностью и творческим горением.
Прежде всего, это относится к росписям в древнем (XII век) Васильевском златоверхом соборе в Овруче, который реставрировал А. Щусев. Он пригласил Петрова-Водкина для росписи боковой башни сценами «Жертвоприношения Авеля» и «Убийства Каином Авеля». Работа над редко использовавшимися сюжетами дала возможность художнику без какого-либо насилия над собственным творческим методом ассимилировать изобразительные приемы, композиционные схемы и колористическую культуру древнерусской фрески и решительным образом расширить свои возможности. Здесь впервые сама работа на внутренней поверхности купола натолкнула его на поиск закономерностей нелинейной «сферической» перспективы. Здесь же впервые он столь энергично разделил цвета по принципу сущностных характеристик: голубизна неба, зелень земли, охра тел, что положило начало будущей теории «трехцветия». Все это, как мы знаем, в ближайшем же будущем будет опробовано, развито, форсировано в станковых картинах и оформлено теоретически.
82
Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину 25 мая 1933 года // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 304–305.
85