С конца 1910 года началась постоянная педагогическая деятельность Петрова-Водкина, главным образом в петербургской школе Е. Н. Званцевой. Эта работа занимала очень важное место в жизни художника. Он был педагогом по сути своей — то есть художником, самой природой предназначенным постоянно осуществлять рефлексию на собственное творчество, теоретизировать его и в виде методически четких положений передавать ученикам. В начале 1912 года публичные лекции и выступления Петрова-Водкина об искусстве стали заметным явлением в художественной жизни Петербурга.
25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати. Тогда же в феврале в Петербурге он принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Художник и теперь уже педагог настойчиво пропагандировал значение формально-исполнительской стороны искусства: «…совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего…»[88] Один из текстов Петров-Водкин так и назвал: «Живопись как ремесло»[89].
По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…»[90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего»[91].
Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»[92]. Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему»[93].
К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.
Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной»[94].
К. С. Петров-Водкин с учениками в школе Е. Н. Званцевой. Фото 1910-х годов
По-художнически остро чувствуя внутренний пафос других мастеров, а в какой-то мере обобщая и собственную эволюцию живописца, как у большинства русских в ускоренном темпе повторившую общеевропейскую, он полагал, что и Сезанн и Гоген в своей живописи все еще «искали предмета». «Ведь и сам Гоген, — замечал Петров-Водкин в своих конспектах, — поехал на Таити искать новый „предмет“…» И о Сезанне: «…зародыш „самоценный“ [то есть — самоценная живопись. — Н. А.] явился у него попутно…»[95] Себя Петров-Водкин мыслил и пропагандировал как представителя новой «реальной» живописи «цвета и формы», лишенного ущербности Пикассо и Матисса. Он с увлечением настаивал на существовании единых законов построения живописной формы («цветописи»), обнаруженных им у классиков и у современных мастеров постимпрессионизма. В русской школе живописи в этом плане он выделял наследие Александра Иванова и Врубеля, творчество которого называл «преждевременным»[96].
92