Происходит это в силу понятного внимания и уважения к выразительности высшей на земле формы как человеческое лицо (конечно вернее идти от формы к выразительности, а не наоборот)»[116].
Портрет Наташи Грековой (Казачка). 1912. Холст, масло. Частное собрание
Фектя. 1916. Холст, масло. Новгородский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей
Мы знаем, что в живописных композициях того же времени художник довольно легко шел на деформацию натуры, на подчинение «рассказа» и «сюжета» живописной конструкции. Во всяком случае, на словах не видел в этом особых проблем. Портрет — изображение лица — не поддается его живописной манере тех лет. Напротив, в нем вся конструкция произведения сознательно и последовательно подчинена «психологичности» — то есть «сюжету». «Главное отличие портрета от прочих „сюжетов“, — продолжал художник, — лежит в том, что „портрет“ не требует окружающего, т. е. идеал окружающего в портрете быть незамеченным»[117].
Разработка новой формы портрета не была для Петрова-Водкина лишь формальным экспериментом, она отвечала формировавшейся в его творчестве образно-философской концепции человека. Но эта сторона задачи почти не была воспринята современниками. «Что же касается до исполинского портрета г-жи М. Ф., — писал А. Н. Бенуа о большеформатном портрете Марии Федоровны 1916 года, — то это, разумеется, кунштюк, совершенно изумительного мастерства. Вот где позавидуешь мастерству человека рисовать и писать в такую величину, выдерживая безупречно все пропорции рисунка, все „валеры“ и все взаимоотношения красок. Но, разумеется, радости от этого „упражнения“ колосса мало и вот эту картинищу можно смело считать этюдом, лабораторным опытом»[118].
Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной. 1913. Холст, масло. ГТГ
Портреты Петрова-Водкина продолжали судить по старым критериям либо психологического, либо декоративного произведения. Он же, как представляется, создал особый новый тип монументально-психологического портрета, в основе которого лежали религиозно-философские воззрения художника.
Если человеческие лица, воспроизведенные мастером на бумаге или холсте, расположить в последовательный ряд по принципу наличия в них идеализации и жизненности, то на одном полюсе окажутся лики, отвлеченные от жизненной характеристики, хотя почти все они сохраняют долю индивидуального в чертах, а на другом — лица с точной фиксацией черт и выражений, которые зритель воспринимает как психологическую характерность. Ряд этот очень разнообразен. На полюсе «идеального», где «портретность» неразличимо сливается с обобщением — это образы-этюды для монументальных росписей и для символических картин на «вечные» общечеловеческие темы, — возникают и образцы национального идеала. Таковы ранние «большие головы»: «Голова араба» (1910–1911), «Голова юноши» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван).
Портрет А. Н. Бенуа. 1912. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ
Но и на полюсе «психологической характерности» сама эта характерность сплошь и рядом оказывается вдуманной, вчувствованной, привнесенной художником в натуру. Таков портрет юной и веселой Наташи Грековой, увиденной мастером в суровых и героических тонах, вызывающий ассоциации с персонажами средневековых преданий [«Портрет Наташи Грековой (Казачка[119])», 1912].
Люди на полотнах Петрова-Водкина всегда серьезны. Во всем богатстве портретов этого художника с трудом найдем несколько улыбающихся лиц, причем это, как правило, наиболее слабые его работы. Истовая серьезность всех даже девичьих и детских лиц — «Портрет мальчика» (1913, Пермь), «Рия», маленький «Фектя» — не случайна. Отбирая нужное выражение, очищая форму от несущественных деталей, подавая лица в звучном колорите ярких цветов, Петров-Водкин строит образ человека, предстоящего миру природы и истории — образ человека в мире. В каждом единичном индивидуальном лице пытается художник увидеть все человечество. Концепция такого портрета не нова. Она идет от ренессансной традиции, так глубоко прочувствованной мастером. Поддерживала эту философию и иконная традиция, с которой он напряженно работал в те годы.
116
Беседа о психологичности и декоративности искусства (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 99. Л. 1).
119
В 1912 году в имении генерала от кавалерии Митрофана Ильича Грекова (1842–1915), командовавшего ранее л.-гв. Атаманским полком, потомственного казачьего командира, Петров-Водкин увлекся мифологией казачьих доблестей и вложил свое отношение в образ юной наследницы имени Грековых.