Важно обратить внимание на заглавия обоих сборников сказок Мари-Катрин д’Онуа: «Сказки фей» и «Новые сказки, или Модные феи». Первое из них указывает на традицию: говоря о феях, нередко упоминают о «незапамятных временах» — весьма условном обозначении времени. Тут не уточняется, о новых или о старых феях идет речь. Сами феи (они же исторически — фаты, то есть богини судьбы из римской мифологии) родственны нимфам и фавнам (см.: Harf-Lancner 1984) — низшим божествам, которых, разумеется, не могут признавать христиане; отсюда и отсылки к незапамятной древности. Заметим сразу же, что в сказках как самой Мари-Катрин д’Онуа, так и ее современников, никогда не упоминается единый Господь, а только условные «боги» (мы имеем в виду прежде всего экскламации, вроде «О боги!»). Это происходит не от безбожия авторов, а по прямо противоположной причине: обращаться к Творцу в полностью вымышленном повествовании, где упоминаются феи, родственницы языческих божеств, значило бы упоминать Его всуе. В подобном контексте вполне закономерно воспринимается и появление нимфы в рамочном повествовании третьего тома «Сен-Клу», на равных беседующей с рассказчицей (которую, вспомним, современники именуют «феей» или «музой»). Сказки первого из сборников изобилуют деталями, характерными для рыцарских романов, а в рамочных повествованиях фигурируют персонажи самого благородного происхождения, будь то сама нимфа или же представители высшей испанской знати в рамочных «испанских» новеллах в двух последних томах «Сказок фей».
Напротив, заглавие «Новые сказки, или Модные феи» как бы нарочно и сразу говорит о том, что в «споре древних и новых» сказочница на стороне последних — так как сам эпитет «новый» в заглавии произведения начиная с 60-х годов 17-го столетия не может не восприниматься иначе, как реплика в этом споре. Впрочем, тут ничего удивительного нет: прециозницы, женщины-сочинители, как мы помним, традиционно принадлежали к лагерю «новых». Вторая часть заглавия — очевидный намек на моду на сказку: модными феями при этом являются сами дамы-сказочницы, женщины круга мадам д’Онуа, последовательницы прециозниц первой половины и середины века. В «Новых сказках…», где более выражены элементы иронии и пародии (к ним мы вернемся ниже), как раз сама рассказчица и оказывается в роли «модной феи» — во всяком случае, как следует из процитированного отрывка графини де Мюра, именно таковую хотели в ней видеть современники.
Одна из главных проблем, с которыми сталкиваются исследователи творчества Мари-Катрин д’Онуа и ее современников, — вопрос, можно ли смело говорить о фольклорном происхождении ее сказок. Таблица «Сказки и сбор ники сказок» (с. 951–957 наст. изд.) показывает, как легко установить соответствие большинства литературных сказочных текстов, увидевших свет на рубеже XVII и XVIII веков, с тем или иным сюжетным типом по классификации Аарне — Томпсона. В каталоге сюжетных типов французской народной сказки (Деларю — Тенез) заглавия ряда типов совпадают с названиями сказок мадам д’Онуа. Особенно хорошо это заметно на примере сюжетного типа 402, который во всех указателях начиная с Аарне — Томпсона носит название «Мышка», и только в каталоге Деларю — Тенез он назван «Белая Кошка» — так же называется и одна из сказок д’Онуа (см.: Mainil 2001). При этом, учитывая, что устная народная сказка, как и фольклор вообще, начинает сознательно и целенаправленно фиксироваться лишь с XIX века, — естественно, что для тех сюжетных типов, которые находят себе соответствия в литературной сказке века XVII, именно сказки Шарля Перро, мадам д’Онуа и их современников и оказываются первыми фиксациями. Мы не располагаем материалом, который позволил бы составить хотя бы самое общее представление о том, как выглядела французская устная сказочная традиция в последнее десятилетие 17-го столетия, когда создавались первые во французской литературе сказки и сказочные сборники. Эта лакуна и дала возможность некоторым исследователям построить гипотезу о том, что использование французскими писателями конца XVII века фольклорных сказочных сюжетов, услышанных от слуг и кормилиц, является фикцией и литературной игрой от начала и до конца, то есть прототексты у всех этих текстов — сугубо книжные, а их «народность» — не более чем салонная игра. Такого мнения придерживается, в частности, Уте Хайдеман, которая, опираясь на весьма убедительный интертекстуальный анализ, пишет о романе Апулея «Золотой осел» как одном из важнейших источников сказок Шарля Перро (см.: Heidemann 2010). Если исходить из этой гипотезы, — факт, что эти сугубо литературные сказочные сюжеты начиная с XIX века в изобилии фиксируются в устном исполнении, то есть записываются от крестьян разных регионов Франции, объясняется тем, что сказки известных писателей, почти сразу же после своей первой публикации, появлялись в виде дешевых иллюстрированных брошюрок (так называемых «книг на голубой бумаге», фр. papier bleu, аналогичных русскому лубку), становясь известными грамотным горожанам и крестьянам, а те, в свою очередь, могли рассказать их всем остальным. Такой механизм влияния текстов книжного происхождения на устную традицию действительно имеет место и фиксируется во всех странах, где находили распространение дешевые иллюстрированные брошюрки, продававшиеся разносчиками на ярмарках. В то же время в пользу исходной гипотезы о фольклорном происхождении многих литературных сказок говорит тот факт, что одни и те же сказочные сюжеты фиксируются в столь отдаленных регионах мира, что возможность прямого влияния посредством народных брошюр приходится исключить.