«Снято!» я произношу чисто инстинктивно. Бывает, внутренний голос подсказывает, что дубль безупречен и лучше уже не сделать. А бывает, каждый дубль выходит хуже предыдущего. Или я оказываюсь в безвыходной ситуации. Аккумуляторы сели, завтра надо снимать в Париже. Невезуха. Отправляй его в печать и надейся, что никто не заметит компромисса, на который ты пошел.
Самая сложная ситуация, с которой сталкиваешься в кинопроизводстве, это когда ты можешь сделать только один дубль. Такое случилось на «Убийстве в Восточном экспрессе». Представьте следующее: мы снимаем в гигантском депо в пригороде Парижа. Здесь стоит шестивагонный пыхтящий и урчащий поезд. Целый поезд! Целиком мой! Не игрушечный! Настоящий! Его собрали из привезенных из Брюсселя старых вагонов компании «Вэгон-Лит» и столь же старых машин, доставленных из Понталье во Французских Альпах, хранилища списанных механизмов Французской национальной железной дороги. Построенные в Лондоне декорации Стамбульского вокзала, перевезенные в Париж и установленные в депо, превратили его в станцию отправления Восточного экспресса. Триста статистов размещены на «платформе» и в «зале ожидания». Снять предстоит вот что: камера расположена на Найке, 16-футовом передвижном кране. Он опущен до нижней позиции. Как только поезд тронется в нашем направлении, камера поедет ему навстречу, одновременно поднимаясь до его высоты – примерно на 6 футов. И поезд, и камера одновременно набирают скорость. И когда середина четвертого вагона поравняется с нами, нужно перейти на крупный план фирменного знака «Вэгон-Лит». Он очень красив, золото на синем фоне. Он заполняет экран. Камера панорамирует вслед за ним до последнего момента, а потом разворачивается на 180 градусов, фокусируясь в противоположном направлении. Мы уже достигли максимальной высоты крана, 16 футов, и снимаем удаляющийся поезд, который становится все меньше и меньше. Пока в объективе не остаются лишь красные огни последнего вагона, постепенно исчезающие в черноте ночи.
Блистательный оператор из Англии Готфрид Ансуорт потратил шесть часов, устанавливая свет на этой огромной площадке. Четверо из наших звезд – Ингрид Бергман, Ванесса Редгрейв, Алберт Финни и Джон Гилгуд – были заняты в постановках в Лондоне. Отыграв вечерние субботние спектакли, они прилетели воскресным утром в Париж на съемки и должны были вернуться в Лондон в понедельник. Снимать надо было ночью, поскольку нет ничего загадочного и блистательного в дневном отправлении поезда. К тому же к восьми утра понедельника мы должны были освободить депо для поездов Французской национальной железной дороги. Мы не могли позволить себе ни одной репетиции, поскольку Готфриду для расстановки света нужно было, чтобы поезд оставался на месте. В довершение всего сквозь открытые ворота депо на пути следования поезда виднелись и вокзал, и современный Париж, что создавало дополнительные аргументы для ночной съемки.
Питер Мак-Доналд – лучший ассистент оператора, с которым мне доводилось работать. Обычно ассистент оператора управляет вращением камеры в разных направлениях. В его задачу входит и установка фокуса. Не так-то это просто, когда камера движется в одном направлении, поезд в другом и нужно панорамировать по надписи «Вэгон-Лит», удерживая фокус, ведь на буквах особенно заметна съемка не в фокусе. Он работал с объективом 2,8, при котором удерживать фокус труднее всего. И в дополнение ко всем трудностям именно он отвечает за управление и тележки с краном, приближающейся к объекту (поезду), чья скорость ему неизвестна, и расположенной на стреле крана площадки, вместившей камеру, оператора с ассистентом и меня. Такая площадка позволяет поднимать и опускать камеру. Четверо рабочих должны достигнуть полной согласованности своих действий. Питер без конца репетировал с ними, но эти репетиции основывались лишь на его интуиции, поскольку поезд нельзя было сдвинуть с места, пока Готфрид не закончил с освещением.
Наконец, в четыре часа ночи я начинаю нервничать. Готфрид делает все, на что только способен, осветители снуют как сумасшедшие, каждый старается изо всех сил. В четыре тридцать Готфрид готов. Мое сердце бешено бьется. Я знаю, что есть лишь одна попытка, поскольку в пять десять светает. За сорок минут совершенно невозможно вернуть поезд в депо, на прежнее место, и повторить дубль. Да и движение поездов к тому моменту уже не позволит перевести стрелки в необходимом для нас направлении. Так что выхода нет. Статисты на месте, машины запущены, сердца колотятся, камера пошла. Я выкрикиваю: «Запускайте поезд». Двуязычный француз-ассистент переводит машинисту. Поезд трогается на нас. Мы – на него. Площадка на стреле крана ползет вверх, поднимая камеру. Фокус нацелен на стремительно приближающийся знак «Вэгон-Лит» на четвертом вагоне. Он двигается так быстро, не то что камерой – глазами трудно уследить. Питер поворачивает стрелку крана с камерой на бешеной скорости, и я успеваю лишь порадоваться, что пристегнулся ремнями. Поезд вылетает из депо и пропадает в ночи. Питер смотрит на меня, улыбается и поднимает вверх большой палец. Гот тоже улыбается и смотрит на меня. Я смотрю на девочку, сверяющуюся со сценарием, и говорю: «Снято».
Еще одна область, в которой мои возможности не безграничны, – это бюджет. Я не из тех режиссеров, что говорят: «Выжмите компанию, я потрачу столько, сколько мне надо». Я признателен тем, кто добывает немыслимые миллионы на съемки. Я никогда не умел доставать много денег сам. Я обсуждаю бюджет с директором картины и смету с помощником режиссера. А потом делаю все возможное, чтобы не выйти за установленные пределы.
Это особенно важно на фильмах, которые не финансируются студиями-гигантами. Предположим, бюджет фильма – десять миллионов долларов. Из них три миллиона мы держим «в уме»: оплата режиссера, продюсера, сценариста, актеров. Оставшиеся семь – «пишем», они пойдут на декорации, натуру, оборудование, транспорт, оплату рабочих, питание и страховку (огромные суммы), музыкальное оформление, монтаж, тонировку, аренду аппаратуры, суточные, реквизит (мебель, занавески, растения и т. д.). Короче, то, что «пишем», и есть физическая стоимость производства фильма. Крупной студии за спиной нет, поэтому продюсер отправляется на ежегодный слет в Милан, Канн или Лос-Анджелес, пытаясь продать права на фильм частным прокатчикам во Франции, Бразилии, Италии или Японии – где угодно. Если у него есть права на телепрокат, он торгует и ими тоже – в другие страны. Плюс права на производство видеокассеты. Кабельное телевидение. Вот так, с миру по нитке, и собираются необходимые десять миллионов: два из Японии, один из Франции, семьдесят пять тысяч из Бразилии, пятнадцать тысяч из Израиля… Ни от чего не отказываемся.
Но для того чтобы эта система сработала, необходимы два условия. Во-первых, у продюсера должно быть право распространения в Америке, гарантия, что картина будет выпущена на экраны в США. Во-вторых, необходимо представить так называемое обязательство завершения работ, которое полностью соответствует сути своей формулировки. Выдаваемое фирмой, несущей финансовую ответственность, обязательство гарантирует, что работы над фильмом будут завершены. В случае смерти исполнителя главной роли, разрушения декораций ураганом или пожара на студии эта гарантийная фирма, получив все возможные средства у страховой компании, финансирует завершение работ над картиной. Стандартный контракт с гарантийной фирмой предусматривает, что в случае нарушения графика работы над фильмом и/или превышения бюджета во время съемочного периода компания получает право контроля над картиной! Они могут провести экономию любым доступным им способом. Если эпизод предусматривает съемки в здании оперы с участием шестиста статистов, они могут потребовать перенести их в мужские уборные означенного здания. В случае отказа тебя могут уволить. Если ты собирался записывать звук с помощью стереофонии, они могут переиграть на монозвучание, поскольку это стоит намного дешевле. В определенном смысле фильм принадлежит им. Кстати, их прибыль составляет от 3 до 5 процентов бюджета.
И снова я задаюсь вопросом: насколько я свободен? Как ни странно, я не против ограничений. Порой они даже стимулируют меня. Они развивают волю в съемочном коллективе, добавляют страсти, и это отражается на экране. На ряде фильмов я работал за минимум, допускаемый профсоюзом, так же трудились и актеры. Так было с фильмом «Долгий день уходит в ночь» («Долгое путешествие дня в ночь»). Нам всем так нравилась идея, и мы хотели завершить картину, невзирая ни на что. Хепберн, Ричардсон, Робардс, Стокуэлл и я сформировали кооператив, работали за минимальную плату. А потом поделили прибыль (кое-какая прибыль все-таки была) на равные части. Бюджет фильма составлял четыреста девяносто тысяч долларов. Так же был снят и «Ростовщик». С бюджетом в девятьсот тридцать тысяч долларов. «Дэниел», «Q и A», «Обида» тоже снимались так. И это наиболее удавшиеся с художественной точки зрения проекты, в которых я принимал участие. В иных случаях, понимая, что лента не обладает большим коммерческим потенциалом, я радовался, получая деньги от студии, и совершал невероятные поступки. На картине «С пустым баком» я согласился на гонорар ниже своей «официальной цены». И ни разу не пожалел об этом.