Музыкальные жанры
Музыкальные представления, как и книги о музыке, также входили в компетенцию Ленгорлита. Резкое возражение вызывали попытки популяризации и, тем более, «реабилитации» имен и творчества виднейших деятелей музыкального искусства, эмигрировавших после 1917 г. Так обстояло дело с публикацией творческого наследия одного из крупнейших русских балетмейстеров Михаила Михайловича Фокина (1880–1942). Фундаментальный том — книга «Против течения. Воспоминания балетмейстера» (Редактор-составитель Юрий Слонимский. Л.: Искусство, 1962) — вызвал на предварительном этапе массу нареканий. Сообщив, что «мемуары публикуются в СССР впервые, до этого они были изданы в США», цензор посчитал, что «книга крупного эмигран-та-невозвращенца должна была быть хорошо подготовлена к изданию, чтобы весь большой фактический материал был правильно воспринят и понят читателями». Помимо того, автор вступительной статьи «противоречиво и неубедительно объясняет как причины отъезда Фокина за границу, так и причины его невозвращения на родину, приводит политически неверные и противоречащие фактам утверждения, что после отъезда Фокина с семьей за границу для него “двери в Советскую Россию надолго закрылись”».
Самому Фокину поставлены в вину факты упоминания им «десятков лиц из числа русских эмигрантов», а комментатору то, что он «совершенно необоснованно обходит вопрос об их отношении в настоящее время к нашей стране». И главное: «при чтении мемуаров появляется мысль о том, что довольно значительная часть русского балета эмигрировала и, следовательно, можем ли мы говорить о преемственности советским балетом традиций русской балетной школы?»[309]. Книга опять-таки была возвращена издательству на доработку, которая, видимо, состояла в том, что «смягчены» некоторые места вступительной статьи. В частности, эмиграция Фокина объяснена с помощью, в об-щем-то, трафаретного и часто применяемого в подобных случаях приема: Фокин уехал в Швецию, чтобы поставить в стокгольмском театре «Петрушку» Стравинского, но «на родину не вернулся», поскольку «интервенция капиталистических держав, блокада и Гражданская война лишили его фактической возможности скорого возвращения домой» (с. 43).
Массу «серьезных возражений» вызвали подготовленные Музгизом в 1963 г. «Избранные статьи и письма» выдающегося композитора и пианиста Кароля Шимановского (1882–1936). Прежде всего, они коснулись вступительной статьи польского музыковеда Зофьи Лиссы, в которой Шимановский «превозносится как великий человек и мыслитель», «восхваляется Польша первых лет после Первой империалистической войны, Польша буржуазная». Кроме того, в статье Зофьи Лиссы обнаружены «оправдание формализма в музыке», «немарксистская позиция в оценке роли государства в музыкальной культуре… об этой роли говорится вообще…». «А какое это государство, — допытывается цензор, — социалистическое или буржуазное?». Как обычно, книга «возвращена на доработку», издательству кое-чем пришлось пожертвовать, но, впрочем, не очень многим, потому, быть может, что обращение к польской исследовательнице с требованием исправить идеологические огрехи могло вызвать излишнюю огласку[310].
Неоднократно вторгались цензоры в тексты либретто оперных и даже балетных спектаклей. Приведем сейчас лишь один документ — фрагменты докладной записки старшего цензора В. Ф. Липатова по поводу балета «Далекая планета», поставленного в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова в 1963 г. Сейчас этот текст читается как пародия: «Либретто балета, написанное народным артистом СССР К. М. Сергеевым, не было предварительно представлено в Горлит, поэтому у нас не было возможности указать на его слабости и идейные просчеты. Считаю, что либретто нуждается в исправлении». Оно «…слабо в идейном отношении, путано и малограмотно. Непонятна роль Земли. Как следует понимать этот образ? Земля это не символ косной силы, инертной планеты, которая силой притяжения препятствует человеку покинуть ее пределы. Нет, это символ человеческой цивилизации, она как мать тревожится за судьбу своего сына, которого в полете ждут опасности. Но почему земля старается его удержать, не пустить его в полет? Непонятно. Мы знаем, что полет в космос это не стремление одиночек, а сознательный целенаправленный акт, подготовленный обществом. Общество посылает своих сынов в космос… Человек на Далекой планете борется, побеждает, завоевывает красавицу. Покорная, она склоняется перед ним. Ни о каком “луче-символе новых знаний”, “ключе к тайнам Вселенной”, как о том говорится в либретто, в спектакле ничего нет. Возникает мысль, что Человеку надоела красавица иного мира, и он возвращается на Землю. Казалось бы, гостью, которая отдала “луч-символ новых знаний” должны были бы радостно встретить, отблагодарить, но ее встречают враждебно. Человек встревожен, испуган, недоволен, он старается избавиться от ненужной гостьи и буквально выгоняет ее, выбрасывает. Откуда, почему у Человека такое потребительское, негуманное, никак не вяжущееся с нормами коммунистической морали отношение к женщине с другой планеты?»[311]. В тексты либретто вторгались и органы КГБ, увидевшие в них поклеп на себя, о чем уже говорилось выше, — в связи с либретто оперетты Кима Рыжова и Александра Колкера «Журавль в небе».