— расспрашивает жену местного пивовара и ее сынишку о приезде дочери на могилу смотрителя;
— и не жалеет о пятачке, данном мальчику, и семи рублях, истраченных на поездку, поскольку теперь его бюджет рассказчика сходится без убытка.
Смотритель, в свою очередь, становится еще одним, уже третичным, соавтором повести, рассказывающим вторичному (А. Г. Н.):
— о собственных поступках, в которых читательски руководствуется евангельской притчей о заблудшей овечке;
— и о фактах, узнанных от двух других протагонистов и от совсем второстепенных рассказчиков — ямщика и лекаря;
— причем последний оказывается еще и трикстером-соисполнителем пьески о мнимом больном, задуманной, поставленной и разыгранной героем (Минским), чтобы задержаться около героини (Дуни).
4. «Выстрел» примечателен не столько авторскими дискурсами троих рассказчиков (подполковника И. Л. П. и интервьюируемых им Сильвио и графа Б***), сколько режиссерским и актерским — по сути, жизнетворческим avant la lettre, — проектом Сильвио, который:
— правильно прочитав актерски эффектную бесшабашность графа в ходе первой дуэли, откладывает свой выстрел (в подтексте — подобно Гамлету, который не убивает молящегося Клавдия);
— тренируется в стрельбе, отказывается, с частичной потерей репутации, от другого поединка, готовясь к продолжению дуэли по выношенному им сценарию:
— выждав шесть лет (до женитьбы графа), блестяще разыгрывает этот сценарий:
— театрально объявляет, что прочитал в реакциях графа его смятение и, значит, успешно наказал его;
— и завершает дуэль демонстрацией точности своей стрельбы;
— а граф в дальнейшем признает, что прочитал и запомнил эту сцену именно так, как планировалось Сильвио.
5. В «Капитанской дочке» занимающих нас эффектов очень много. Таковы:
— попытка Петруши обмануть немца-генерала насчет смысла выражения держать в ежовых рукавицах, быстро разоблачаемая «зрителем»;
— двуличное поведение Швабрина;
— актерство Пугачева, играющего роль покойного императора;
— актерство Екатерины, играющей роль простой дамы;
— его прочтение Марьей Ивановной;
— и ее собственная, подчеркнуто скромная, но тем более успешная ответная игра.
Оригинальную вариацию на тему подобных игр являет сцена предъявления Савельичем Пугачеву реестра барскому добру, раскраденному злодеями (Пушкин 1978. С. 318):
— Савельич выступает автором-составителем вызывающего иска;
— Пугачев притворяется его грамотным читателем, якобы неспособным разобрать невнятный текст, и поручает чтение обер-секретарю, а сам переходит на роль слушателя-ответчика;
— Гринев со зрительским любопытством следит за развертыванием сцены;
— и по ее окончании прочитывает наконец игру Савельича, который ранее, в сцене казни, зрительски правильно опознал в Пугачеве давнего знакомца:
«А узнал ли ты, сударь, атамана?»
— Нет <…>
— Как, батюшка? Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп <…>
Я изумился. В самом деле сходство Пугачева с моим вожатым было разительно. Я удостоверился, что Пугачев и он были одно и то же лицо, и понял тогда причину пощады, мне оказанной (Там же. С. 312);
— а теперь несколько переоценил царскую игру Пугачева и его симпатию к Гриневу:
Пугачев был видно в припадке великодушия. Он отворотился и отъехал <…> Дядька мой держал в руках свой реестр и рассматривал его с видом глубокого сожаления. Видя мое доброе согласие с Пугачевым, он думал употребить оное в пользу; но мудрое намерение ему не удалось (Там же. С. 319).
Остается, однако, вопрос: играл ли при этом Савельич свою роль верного барского слуги сознательно по-актерски или просто вел себя естественно, поскольку на самом деле таким слугой и являлся (см. ниже п. 27).
6. Сюжет «Тамани» во многом строится на том, что протагонисты живут в разных скриптах:
— Печорин ухаживает за ундиной в духе байронического/колониального сценария о соблазнении провинциальной/экзотической героини путешествующим столичным денди;
— а ундина-контрабандистка видит в нем представителя власти, занятого раскрытием преступлений ее шайки;
— и оба взаимно подыгрывают этим ошибочным прочтениям:
«А если б я, например, вздумал донести коменданту?» <…> Последние слова мои были вовсе не у места, я <…> впоследствии имел случай в них раскаяться <…В>друг она <…> обвила руками мою шею, и влажный, огненный поцелуй прозвучал на губах моих <…Я> сжал ее в моих объятиях <…> она <…> шепну<ла> мне на ухо: «нынче ночью <…> выходи на берег» (Лермонтов 1962. С. 48–49).