В 4‐м двустишии наступает четкий поворот. Рифмовка исчезает полностью, вторя эпифаническому сообщению, что причиной усталости героя является не обычная работа (предположительно, физическая и на пользу общества), а сугубо духовная, внутренняя (ср. у Пастернака: С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой). Такая работа, продуцирующая отличие героя от окружающих, естественно противоречит установке на совместность — и, значит, на рифмовку. Это поддержано иконическим соответствием между темой «отличия» и отказом от рифмовки именно на слове отличным!
В следующем двустишии, опять нерифмованном, сторонний вопрошатель наконец откровенно предстает голосом истеблишмента (пушкинской толпы, которая бранит художника) и от заботливых вопросов переходит к подаче решительных советов, правда, пока что в сослагательном наклонении: — Ну дак взял бы и сравнялся и не отличался. При этом он налегает на хотя бы внутреннюю рифмовку (сравнялся… отличался), но представитель лирического героя не отвечает ему взаимностью, слов его не подхватывает и все более уверенно отстаивает индивидуалистическое и опять иконизированное отсутствием конечной рифмы «отличие» героя: …не отличался/… быть как все не хочет (ср., кстати, мандельштамовское: Не сравнивай: живущий несравним).
В предпоследнем двустишии сторонний собеседник берет еще более высокую, осуждающе-командную ноту (А! Так пусть такая личность на себя пеняет), причем возвращается к исходной «совместной» рифмовке на — АЕТ. И представитель героя-уникума сдает свои позиции (так сказать, соглашается не оспоривать глупца) — принимает и подхватывает рифмовку, навязываемую ему общественным обвинителем, и три свои заключительные строчки произносит в этом конформистском ключе (пеняет… дремает/моргает, выступает).
Казалось бы, бунт героя-одиночки, типичного лимоновского нарцисса, наконец подавлен (да и совершался-то он сквозь пелену 3‐го лица). Но в последней строке выясняется, что подавлен он не полностью: внутри героя продолжается его сложная работа, как оказывается, нарциссически-словесная (и, по всей вероятности, поэтическая), для описания которой у его представителя находятся новые слова: большие речи речи выступает. Уступка примитивным рифмам и тавтологиям (речи речи) налицо, но под их спудом оригинальная деятельность лирического героя не прекращается. Так важнейший мотив «внутри» (вспомним отчаянное внутри в «Послании» — и императивное дай в придаточном в «Я вас любил…») получает мощное иконическое воплощение: под покровом вернувшейся банальной рифмовки произносятся отличные от принятых большие речи.
А как при этом обстоит дело с грамматической (не)правильностью? Если не считать нарочитой стилистической бедности/сниженности текста, то прямых аграмматизмов в стихотворении немного. В ранних двустишиях, 2‐м и 3‐м, дважды проскальзывает неграмотная глагольная форма (дремает), а в 3‐м и 4‐м причастия (заболевший, уставший) четырежды употреблены полуграмотно, «по-деревенски», — в предикативной роли (он совсем не заболевший…). Казалось бы, немного. Но в финале неправильное дремает, в окружении всего репертуара начальных рифм, возвращается, и на этот раз приводит за собой — натурализует — совершенно новое и по-новому, не морфологически, а синтаксически неправильное словосочетание речи выступает, программно венчающее композицию.
Эта пуанта, построенная по известному принципу «перемена в последний раз», опирается на аналогичный, хотя и вполне натуральный, сдвиг в конце песенки «И кто его знает…», где при финальном проведении припева подхватываемый из куплета глагол (таяло — тает) в первый и единственный раз описывает действия не героя, а тронутой им, наконец, героини.
Прецедентом по отношению к лимоновскому стихотворению песенка на слова Исаковского является и по линии неграмматичности: в 3‐м проведении припева (И кто его знает, Зачем он теряет…) глагол теряет копируется из предыдущего куплета обрывочно, без дополнения (сердце), то есть на грани грамматической нормы, хотя благодаря контексту смысл не страдает.
Перекличка двух текстов не чисто словесна, а вполне функциональна. Песенка последовательно играет с загадочной «неопределенностью/негативностью» всех знаковых действий (ходит возле дома — не скажет ничего — кто его знает — отвернется и вздохнет — потерял — теряет — загадочных — только точки — догадайся — мол — намекает — разгадывать не стала — почему-то таяло), позитивный любовный смысл которых тем не менее прозрачен благодаря контексту. Стихотворение Лимонова переводит эту элементарную «ухажерскую» игру в высокий план диалога о «загадочном гении». Но в обоих регистрах «неграмматичность» оказывается сильной нотой в иконизации «загадочности».