Мотив падения с высоты в результате разжатия удерживающих органов лежит в основе басенного сюжета — о вороне и лисице.
Сюжета опять-таки двойного: лисица охотится за сыром, ворона тщеславится воображаемым певческим талантом. Совмещением двух линий становится лесть, в конце концов приводящая к кульминационному жесту — раскрыванию рта, нужному в линии вороны для пения (= своего рода речевого акта), а в линии лисицы — для изъятия сыра.
Здесь, в отличие от предыдущего случая, развязка является плодом целенаправленной и довольно жестокой трикстерской деятельности одного из действующих лиц. Лисица выступает в характерной роли творческого персонажа, в сущности, соавтора басни[498]. По ходу сюжета даже развертывается соревнование двух «художников слова»: тщеславной горе-певицы вороны и мастерицы житейской/светской интриги — кон-артистки лисицы.
Разжатие рта, приводящее к утрате сыра, иконично по отношению к поведению вороны как «наивной растяпы», да, пожалуй, и перформативно. Но главный фокус перформативности приходится, конечно, на механику лести, безошибочно приводящую к намеченному действию.
Возвращаясь, в свете различия стратегий вокруг операции разжатия (рук ли, клюва ли), к несчастному парашютисту, зададимся естественным вопросом: а нельзя ли было его спасти? Ответ приходит из еще одного старого анекдота (тоже с этническим душком, за который давно пора принести оптовые извинения):
Идет грузин, несет в руках огромный арбуз. Навстречу ему другой: «Гоги, нэ знаешь, каторый час?» Гоги протягивает ему арбуз: «Падержи, дарагой!» Тот принимает арбуз. Гоги широко разводит руками: «Нэ знаю!»
То есть, несмотря на нерасторжимость слова и жеста, спасение рядового десантника было в принципе возможно — путем передачи его в чьи-то другие руки, но, видимо, помешала неконтролируемая острота переживаний спасителя.
А вот пушкинская элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» дает образец редкостного баланса противоречивых чувств[499]. Приведенный в заглавии фрагмент
— составляет четверть (21 слог из 84) всего стихотворения;
— расположен в трех из восьми его строк;
— перетекает из первой его половины во вторую (образуя межстрофный анжамбман);
— выделяется своей повторностью (печаль — печаль; тобою — тобой — тобой);
— огласован исключительно повторами обоих гласных рифмовки — А и О (за шестью ударными А идут четыре ударных О);
— содержит все три упоминания об адресатке (во 2‐м л. ед. ч.);
— и несет программный оксюморон стихотворения («ночная печаль — светла»).
Тематической и структурной центральности фрагмента вторит его уникальная ритмика. Перед нами серия из десяти строго ямбических слов (двусложных, с ударением каждый раз на втором слоге)[500], — за одним исключением: амфибрахическим тобою в конце женской строки (впрочем, это морфологический вариант ямбического тобой, что дважды подтверждается в следующей же строке). Серию вводит тоже ямбическое легко, интонационно, однако, объединяющееся в единую синтагму с предшествующим союзом и[501].
Десяток таких слов подряд — отчетливый силовой жест, своего рода ритмический курсив, и он повышает убедительность спорного фрагмента. Парадоксальное утверждение («ночь и печаль — светлы»?!) проговаривается как бы нарочито четко, настойчиво, чуть ли не скандируется — под аккомпанемент словесных и фонетических повторов.
Дело, однако, не сводится к чистой выразительности. Ритмика фрагмента существенно перекликается с его семантикой, давая иконический эффект. Текст, описывающий некое необычное, неправильное, противоречивое и потому неустойчивое эмоциональное состояние, положен на музыку регулярного, правильного, однообразного, неизменного ритма, контрапунктного к выражаемому смыслу. То есть соответствие между ритмом и смыслом налицо, но оно не прямое (как обычно в иконике[502]), а обратное — и потому трудноуловимое[503]. С другой стороны, такая контрапунктность сродни внутренней противоречивости «светлой печали», являя и случай прямой иконики — по сходству, а не по контрасту.
Иконически вторит наш фрагмент и теме стихотворения в целом — тому ее компоненту, который можно приблизительно определить как «действие некой надличной силы, заставляющей субъекта любить безотносительно к его воле и обстоятельствам».
499
Подробный разбор см. в Жолковский 2014; здесь я сосредоточусь на нескольких не рассмотренных там иконических тонкостях.
500
Роман Якобсон (1981. С. 250, 261–264) назвал, вслед за Сергеем Бобровым (1916), такие строки «стопобойными» и отметил (на материале английской поэзии) в качестве одной из выражаемых ими тем «дух торжественности». Ю. К. Щеглов (2014. С. 292–293) усматривает в аналогично построенной 1‐й строке стихотворения Ахматовой «Сердце бьется ровно, мерно…» (правда, там не 4-ст. ямб, а 4-ст. хорей) «наилучшее отображение ровно бьющегося сердца». Добавлю, что в стопобойной пастернаковской строчке
501
Эта трехсложная — как бы анапестическая (благодаря пропуску метрического ударения на
503
Ср. классический образец обратного предвестия в «Станционном смотрителе» (разгаданный в Гершензон 1919): картинки на стене станции, иллюстрирующие притчу о блудном сыне, предвещают ложную, а не реальную развязку сюжета.